Հայկական կինոյի «նոր ալիքը». Դովլաթյան՝ «Բարև, ես եմ»
Հետստալինյան ձնհալի տարիներին ձևավորվեց հայկական կինոյի «նոր ալիքը», որը սկզբնավորվել էր «Բարև, ես եմ» (1965 թ., ռեժ.՝ Ֆ. Դովլաթյան) ֆիլմով, ապա շարունակել իր զարգացումը «Եռանկյունի» (1967 թ., ռեժ.՝ Հ. Մալյան) ու «Նռան գույնը» (1969 թ., ռեժ.՝ Ս. Փարաջանով) կինոնկարներով, և որը, ավա՜ղ, չունեցավ նույնքան երկարատև կյանք, որքան, օրինակ, ֆրանսիական «նոր ալիքը»: Ստեղծագործական ինքնարտահայտման տեսանկյունից ստալինյան բռնաճնշումներից հետո 60-ականներն իրապես բեղմնավոր ժամանակաշրջան էր մի շարք կինոռեժիսորների համար, մասնավորապես՝ նրանց, ովքեր նպատակադրված էին բարձրացնելու հայ կինոն միջազգային հարթակներ, ներկայացնելու աշխարհին հայ մարդու ոչ թե մտացածին կամ գաղափարական քարոզչության ներքո աղավաղված կերպարը, այլ հայի իրական տեսակը: «Բարև, ես եմ». սրանով, կարծես, ամեն ինչ ասված է: Կարծես հենց այդպես հայ մարդը ներկայացավ աշխարհին: Կինոգետ Սիրանույշ Գալստյանի բնորոշմամբ՝ մեծահամբավ կինոփառատոնի (խոսքը Կաննի կինոփառատոնի մասին է) էկրանին իր ճակատագրով, ներաշխարհով և մտահոգություններով հայտնված հայ հերոսն առաջին անգամ աշխարհին ասում էր՝ «Բարև, ես եմ»[1]:
Մեծատաղանդ կինովարպետ Ֆրունզե Դովլաթյանի (1927-1997) ծննդյան 98-րդ տարելիցի առթիվ կվերհիշենք 60-ականների խորհրդային կինոյի ֆիլմ-իրադարձություններից մեկը՝ «Բարև, ես եմ» ստեղծագործությունը, բայց նախքան այդ՝ հակիրճ կանդրադառնանք ռեժիսորի ֆիլմագրության մյուս՝ ոչ պակաս կարևոր կինոնմուշներին, ինչպես նաև Դովլաթյան-արվեստագետի բուն կերպարին:
Որպես հայ կինոյի վիպասան[2], ինչպես բնորոշել է նրան կինոգետ Դավիթ Մուրադյանը, Դովլաթյանն իր ուղին սկսել է իբրև դերասան՝ ասպարեզ գալով ազգային նշանակալից ֆիլմերից մեկում՝ Համո Բեկնազարյանի «Դավիթ Բեկ» (1943) պատմական կինովիպերգում: Մելիք Մանսուրի կերպարը մարմնավորած Դովլաթյանը «Բեկի» նկարահանումների ժամանակ ընդամենը 15 տարեկան էր և իր խոստումնալից կարիերայի առաջին քայլերն էր արել։ Ավարտելով Մոսկվայի կինոինստիտուտը (ՎԳԻԿ)՝ Դովլաթյանը, երեք կարճամետրաժից բացի, արդեն հասցրել էր Լև Միրսկիի հետ համատեղ բեմադրել երկու լիամետրաժ ֆիլմ, որոնցից մեկը «Դիմա Գորինի կարիերան» է (1961), իսկ մյուսը՝ «Առավոտյան գնացքները» (1963): Հետաքրքրական է, որ այն տարիների խորհրդային մամուլում վերոնշյալ երկու ֆիլմերը որակվել են որպես «60-ականների երիտասարդական արվեստի առաջին ծիծեռնակներից մեկը»[3]: Հետագայում, «Բարև, ես եմ»-ի փառահեղ հաջողությունից հետո, երբ արդեն ամբողջ Խորհրդային միությունում ճանաչում էին հայ անվանի կինոռեժիսորին, էկրան բարձրացավ Գուրգեն Բորյանի «Նույն հարկի տակ» պիեսի հիման վրա նկարահանված «Սարոյան եղբայրները» (1968), որի գլխավոր դերակատարը և գեղարվեստական ղեկավարն էր Դովլաթյանը: Հիշարժան և բացառիկությամբ օժտված խարակտերային կերպարներ ստեղծելու հմտությունն արտահայտվում էր Դովլաթյանի թե՛ ռեժիսորական, թե՛ դերասանական յուրօրինակ տաղանդի միջոցով, որի դրսևորումը տեսնում ենք ոչ միայն «Բարև, ես եմ»-ում (Զարյան) և «Սարոյան եղբայրներում» (Հայկ Սարոյան), այլև Վարդգես Պետրոսյանի վեպի հիման վրա 1986 թվականին նկարահանված «Մենավոր ընկուզենիում» (Սահակ Կամսարյան): Չմոռանանք նաև Համո Բեկնազարյանի «Անահիտ» (1947), Գրիգոր Մելիք-Ավագյանի և Երվանդ Ծատուրյանի «Ինչու է աղմկում գետը» (1958), Վիլեն Զախարյանի «Խոնարհվիր վաղվա օրվան» (1977), Ներսես Հովհաննիսյանի «Օտար խաղեր» (1986), Միքայել Դովլաթյանի «Լաբիրինթոս» (1995) ֆիլմերը, որտեղ Դովլաթյանը թեպետ հանդես է գալիս երրորդական ու չորրորդական կերպարներով, բայց վերստին հիշարժան է դարձնում իր մարմնավորած հերոսներին տրամադրված էկրանային ժամանակը: Դովլաթյան-ռեժիսորն ու Դովլաթյան-դերասանը, կարծես, փոխլրացնում են իրար, քանի որ, եթե առաջինը պատկերում է ազգայինը, ապա երկրորդը կերպավորում է այն: Ազգային պատկանելության, ազգային համընդհանուր հիշողության խնդիրն առանցքային է Դովլաթյանի արվեստում:
Վերադառնալով «Բարև, ես եմ»-ին՝ կփորձենք հիշողության և հավերժական սպասման առեղծվածը դիտարկել սույն ֆիլմի գաղափարական համատեքստում: Բայց մինչև այդ կանդրադառնանք ֆիլմի գլխավոր հերոսին՝ Արտյոմ Մանվելյանին (Արմեն Ջիգարխանյան), որի նախատիպը ֆիզիկոս և ակադեմիկոս Արտյոմ Ալիխանյանն է: Կինոսցենարիստ Առնոլդ Աղաբաբյանն իր դիպլոմային աշխատանքը՝ «Բարև, ես եմ»-ի սցենարը գրել է հենց Ալիխանյանի կերպարից ու նրա հետ ունեցած իր հանդիպումից ոգեշնչված: Ինչ վերաբերում է գլխավոր դերակատարի ընտրությանը, ապա դա մի զվարճալի պատմություն է, քանզի ի սկզբանե Արտյոմ Մանվելյանի դերում պետք է հանդես գար ոչ թե Ջիգարխանյանը, այլ մեկ ուրիշը, սակայն վերջինս, ինչպես հետագայում կպատմի Դովլաթյանը, Լյուսյայի (Նատալյա Ֆատեևա) հետ համբուրվելու տեսարանում նախապատրաստական մեծ ճիգեր էր գործադրում, այն դեպքում, երբ համբույրը պետք է լիներ բնական և ինքնաբուխ: Այդ խնդիրը լուծվում է միայն համբուրվելուն անընդունակ դերասանին ընդունակ Ջիգարխանյանով փոխարինելով, և արդեն նրա մասնակցությամբ, ինչպես ասում է Դովլաթյանը, առաջին իսկ դուբլից ամեն ինչ ստացվում է[4]: Համբուրվել կարողանալուց բացի՝ ակնհայտ է, որ Ջիգարխանյանը նաև զգում էր իր հերոսի ներաշխարհն ու խորությունը, որն արտահայտում էր սակավախոսությամբ, իսկ երբեմն էլ՝ հեգնական կամ զգացմունքային, փափուկ ու մտերմիկ տոնայնություն պարունակող ձայնի յուրատեսակ հնչողությամբ: Նրան հաջողվել է մարմնավորել մտածող մարդու՝ մտավորականի մի կերպար (ի դեպ, սա առաջին դեպքն էր հայկական կինոյում, երբ ֆիլմի կենտրոնական անձ դարձավ մտավորականը), որը, չնայած տարիների ընթացքում իր կուտակած գիտելիքներին, չնայած գիտնականին բնորոշ ռացիոնալ մտածողությանը, չի կարողանում չտրվել զգացմունքներին ու, թվում է, հավերժ կրելու է կորստի անամոքելի ցավն իր սրտում: Ջիգարխանյան-Մանվելյանի կերպարը բանականության տեղ-տեղ անզորության և զգացական խորության մարմնացումն է:
Ի վերջո, ո՞վ էր ֆիզիկոս Արտյոմ Մանվելյանը. շատերից մե՞կը, ով Հայրենական մեծ պատերազմի տարիներին կորցրել էր իր սիրելիին, թե՞ հենց այդ շատերի՝ այս դեպքում իր ժողովրդի, իր ազգի համընդհանուր հիշողության, համընդհանուր ցավի կրողը: «Անցյալը շալակած քարշ մի տվեք, դա ծանր բեռ է»,- ասում էր Արտյոմի ընկերը՝ Օլեգ Պոնոմարյովը (Ռոլան Բիկով): Բայց ինչպե՞ս կարելի էր բաց թողնել անցյալը, երբ այն երբեք բաց չի թողնի քեզ: Եվ դեռ ավելին՝ կորուստները կլինեն շարունակական, ցավալի հիշողությունները կբազմապատկվեն, քանզի մարդն իր կյանքում դատապարտված է պարբերաբար առնչվելու վշտի, հարազատների, մտերիմների կորստի հետ: Արտյոմը կորցրեց Լյուսյային, հետո կորցրեց Պոնոմարյովին, և թվում էր, թե նա այլևս ոչինչ չուներ կորցնելու, ու դրան հետևելու էր քահանայի տրամաբանական հարցը ֆիլմի ֆինալում. «Մոլորվե՞լ ես, որդյակ իմ»: «Ոչ, Տեր հայր, էս տեղերն ինձ ծանոթ են»,- նրան պատասխանում է Արտյոմը: Այս խորհրդանշական հարցուպատասխանը վկայում է այն մասին, որ չնայած Արտյոմը կորցրել է սիրելիներին, բայցև չի կորցրել ինքն իրեն, ասել է թե՝ չի մոլորվել, չի շեղվել նախասահմանված ուղուց: Վերջին տեսարանում, երբ նա քայլում է Ամբերդի ավերակների մոտով, նրա քայլվածքը, կարծես, ցավից բթացած մարդու հուսահատ քայլք լինի, մի մարդու, որին ուղղորդում է ճակատագիրը, իսկ նա հնազանդ քայլում է նախախնամության հոսանքին տրված: Ամբերդի ավերակներն այլաբանորեն խորհրդանշում են հայ ժողովրդի դարավոր հիշողության պատառիկները: Դրանք ասես համալրվում են Արտյոմի հիշողության դրվագներով, և այդպես ընդհանրացվում է հերոսի անձնական վիշտը:
Ի դեպ, հարկ է հիշել ևս մի խորհրդանշական տեսարան, որտեղ տանիքին պառկած Մանվելյանն ու Պոնոմարյովն իրենց դեմքերից հեռացնում են հակագազերը: Սա ակնհայտ քաղաքական ենթատեքստ ունի, քանի որ հակագազերն այստեղ այլաբանորեն ընկալվում են որպես խորհրդային մարդկանց դիմակներ, որոնց ներքո իրենք ստալինյան բռնաճնշումների տարիներին թաքցրել են իրենց իրական զգացմունքները, հույզերն ու ապրումները: Եթե չկա հակագազը՝ ուրեմն այլևս չկա նաև վախի գործոնը, հետևաբար սկիզբ է առնելու հետստալինյան ձնհալը:
Խոսելով հերոսների կերպարային առանձնահատկություններից՝ պետք է նշել, որ, ի տարբերություն Արտյոմի, Պոնոմարյովն ապրում է ներկայով և առանձնապես չի մտածում անցած-գնացածի մասին: Նրանց երկուսի միջև անցյալ-ներկա հակադրությունն առավել ցայտուն կերպով դրսևորվում է այն ժամանակ, երբ Օլեգը ծանր հիվանդության հետևանքով հայտնվում է մահվան շեմին և, փախչելով հիվանդանոցից, հրաժարվում է այդտեղ վերադառնալ, քանզի գիտակցում է, որ այսպես թե այնպես մահանալու է, և որ ամեն ինչ անցողիկ է, այդ թվում՝ նաև մարդկային գոյը. պարզապես պետք է ապրել ու վայելել կյանքի յուրաքանչյուր ակնթարթը: Այդ ակնթարթներից մեկը Տանյայի (Մարգարիտա Տերեխովա) պարն էր: 1960-ականներին ի հայտ եկած և մեծ տարածում գտած թվիստ պարն այս ֆիլմում փոխանցում է ոչ միայն ժամանակաշրջանի շունչը, այլև, ինչպես Պոնոմարյովն է ասում, անցյալի ծանր բեռից ազատվելու ներքին մղումը: Թվիստի աշխույժ ռիթմերի ներքո ամեն ինչ մոռացության է մատնվում. թե՛ անցյալը, թե՛ ներկան և թե՛ մշուշոտ ապագան:
Անդրադառնալով Տանյայի կերպարին՝ նախ պետք է համեմատական անցկացնել նրա և Մանվելյանի միջև, քանի որ նրանց երկուսին միավորում էր մեկ բան՝ հավերժական սպասումը: Տանյան սպասում էր ռազմաճակատից չվերադարձած հորը, Արտյոմը սպասում էր Լյուսյային, Տանյան չէր հաշտվում իր հոր չվերադառնալու առնչությամբ մոր համակերպվածության հետ, Արտյոմը չէր հաշտվում անցյալի հետ, Տանյան նույնիսկ պատերազմից հետո չէր դադարում սպասել, նույնը անում էր և Արտյոմը. նրանց երկուսին էլ ուղղորդում էին անցյալի ստվերները: Դժվար է կռահել, թե այն բանից հետո, երբ Արտյոմն իմանում է Տանյայի ով լինելը, նրանց միջև արդյոք ծնվո՞ւմ է որևէ զգացմունքային կապ: Մի կողմից՝ նրանք դեռ չէին հաղթահարել կորստի ցավն ու կառչած էին անցյալից, ինչը պատնեշ կլիներ ապագա հարաբերությունների համար: Մյուս կողմից էլ՝ նրանց երկխոսության տեսարանն ավարտվում է համբույրով, ինչից ենթադրում ենք, որ, գուցեև, նրանք հետագայում միասին կլինեն, բայց, այնուամենայնիվ, ֆինալը մնում է բաց:
Արտյոմից ու Տանյայից բացի, թվում է, թե սպասումով է ապրում նաև հայ ժողովուրդը, ինչպես տեսնում ենք Ֆիլմի էքսպոզիցիայում: Քրոնիկայի կադրերը, որոնք 1963 թվականին նկարահանել է օպերատոր և կինոռեժիսոր Կարեն Գևորգյանը, և որոնց Դովլաթյանը կցել է բեմադրված կադրերը Ջիգարխանյանի մասնակցությամբ, ի ցույց են դնում Օպերայի և բալետի թատրոնի հրապարակում հավաքված ու շախմատի աշխարհի չեմպիոնի կոչման համար պայքարող Տիգրան Պետրոսյանի հաղթանակին սպասող ժողովրդին: «Բացատրիր՝ սա ի՞նչ է, ազգի վիրավորված ինքնասիրությո՞ւն, որ անցյալում ընչազուրկ է, իսկ այժմ ձգտում է ինքնահաստատման, թե՞... միգուցե այսօրվա սուր հարցերից հեռու մնալու ցանկություն է և պատճառ դրանք չլուծելու: Համենայնդեպս, ես կարծում եմ, որ սա համատեղ արշավ է դեպի անցյալ, այսպես ասած՝ մասսայական վերհուշ»,- ֆիլմի հեղինակին կամ միգուցե իր «երկրորդ ես»-ին է դիմում Մանվելյանը, որը պարբերաբար երկմտանքի մեջ է: Այդ երկմտանքն անցյալ վերադառնալու-չվերադառնալու խնդիրն է ամփոփում: Նա ցանկանում է վերադառնալ անցյալ, բայց միաժամանակ գիտակցում է, որ գտնելու է այնտեղ թե՛ ուրախալի և թե՛ ողբերգական դեպքեր: Նույնը վերաբերում է նաև հայ ժողովրդին, որի անցյալը, մեղմ ասած, նույնպես երջանիկ չէ, բայցև մեծ են սպասումներն ապագայից: Նման սպասումով է տոգորված նաև Արտյոմը...
«Բարև, ես եմ»-ն իրապես գրավում է գեղարվեստական բոլոր արժանիքներով, որոնցից են նաև Մարտին Վարդազարյանի՝ դովլաթյանական կինոմտածողությանը ներդաշնակ երաժշտությունը և Ալբերտ Յավուրյանի օպերատորական աշխատանքը: Ֆիլմի երաժշտության շեփորի պարտիան, ինչպես նաև Յավուրյանի բանաստեղծական պատկերները հանդիսատեսին են փոխանցում Մանվելյանի նոստալգիկ տրամադրությունը, երբեմն ի լրումն նրա կողմից ասվածի՝ արտաբերելով չասվածը: Սա իրապես բացառիկ ֆիլմ է հայ կինոյում, որը պատկերում է մարդու և՛ արտաքին կյանքը, և՛ ներաշխարհը, ասել է թե՝ հայի ներաշխարհը: Չենք սխալվի, եթե ասենք, որ մեր ներաշխարհը մասամբ կազմված է հենց մեր հիշողություններից:
Արամ Դովլաթյան
[1] Ս․ Գալստյան, Հայացք մեր կինոյին․ պատմությունը և ներկան, Երևան, Հեղինակային հրատարակություն, 2011, էջ 67։
[2] Դ․ Մուրադյան, KINOVERSUS, Հայ կինոյի վիպասանը, (https://www.kinoversus.com/2017/05/frunze-dovlatyan.html), (հասանելի է՝ 25․05․2025)։
[3] Ս․ Գալստյան, KINO ԱՇԽԱՐՀ․ Ֆրունզե Դովլաթյան․ Համատեղ արշավ դեպի անցյալ, (https://kinoashkharh.am/2018/05/%D6%86%D6%80%D5%B8%D6%82%D5%B6%D5%A6%D5%A5-%D5%A4%D5%B8%D5%BE%D5%AC%D5%A1%D5%A9%D5%B5%D5%A1%D5%B6%E2%80%A4-%D5%B0%D5%A1%D5%B4%D5%A1%D5%BF%D5%A5%D5%B2-%D5%A1%D6%80%D5%B7%D5%A1%D5%BE-%D5%A4%D5%A5%D5%BA/), (հասանելի է՝ 25․05․2025)։
[4] Արշակ Մարգարյան, Ֆրունզե Դովլաթյան, (https://www.youtube.com/watch?reload=9&v=d2NgzeA1gUU&t=1678s&ab_channel=ArshakMargaryan), (հասանելի է՝ 25․05․2025)։
