Հոգևորի ու մայրության թեման ազգային կինոյի երկու ֆիլմերում
Մարիամ
2005 թվականին ռեժիսոր Էդգար Բաղդասարյանի նկարահանած «Մարիամ» ֆիլմը մեզ է ներկայացնում առաջին հայացքից պարզ, մարդկային մի պատմություն, որը, սակայն, իր պարզությամբ բացահայտում է խորախորհուրդ, կարելի է ասել՝ անշոշափելի հոգևոր շերտեր: Ռեժիսորն ինքն է խոստովանում, որ ֆիլմի ստեղծման մտահղացումը ծնվել է իր հոգևոր և էքզիստենցիալ փնտրտուքներից[1]: Ի՞նչ է փրկությունը, ինչպե՞ս է մարդը հասնում դրան, և ո՞րն է մեզնից յուրաքանչյուրի առաքելությունն այս կյանքում. ահա այս հարցադրումներից ու դրանց հավանական պատասխաններից են ծնվել Մարիամի կերպարի և ընդհանուր ֆիլմի մասին առաջին պատկերացումները: Բաղդասարյանը, որ միաժամանակ նաև ֆիլմի սցենարի հեղինակն է, ցանկացել է մեր իրականություն բերել Քրիստոսին՝ պատկերելով նրա ծնունդը, որը ֆիլմում փրկության խորհրդանիշն է: Նա առաջնորդվել է հենց այդ միտումով, երբ գրել է սցենարը, և Փրկչի գաղափարը փոխանցել Մարիամ անունով մի կնոջ պատմության միջոցով: Եթե մի կողմ թողնենք այդ աստվածաշնչյան ալեգորիան, ապա ֆիլմը միայնակ կնոջ մասին է, որը տառապում է հալյուցինացիաներից, իսկ մնացյալը՝ կապված հերոսուհի Մարիամի և Մարիամ Աստվածածնի միջև զուգահեռների հետ, պարզապես ամրապնդում է իմաստային շերտն ու միստիկ ֆոն հաղորդում պատմությանը:
Ֆիլմում մենք տեսնում ենք, որ Մարիամն (Ժանետ Հովհաննիսյան) աշխատում է լսողության խանդիր ունեցողների դպրոցի աշակերտների հետ, ինչպես նաև հեռուստաեթերում ժեստերի լեզվի թարգմանությամբ է զբաղվում: Այդ կերպ ասես ընդգծվում է նրա՝ երկու տարբեր իրականություններում՝ ձայնի և աղմուկի աշխարհներում գտնվելու հանգամանքը: Նույնը անում է հոգեբույժ Սամվելը (Սամվել Սարգսյան)՝ փորձելով ներթափանցել Մարիամի աշխարհ, բայց ապարդյուն, քանի որ կինն անդադար լռում է և գրեթե ոչինչ չի մանրամասնում իրեն հետապնդող ձայնի կամ տեսիլքների մասին: Խնդիրն այն է, որ հոգեբույժը միայն բժշկական ճանապարհով է փորձում հասկանալ Մարիամին՝ դիմելով հոգեվերլուծության ստանդարտ մեթոդիկային և նշանակելով հոգեմետ դեղամիջոցներ: Նա չի փորձում բացահայտել Մարիամի կերպարը հոգևոր տեսանկյունից և առհասարակ հեռու է այն ճշմարտություններից, որոնք ծնվում են ոչ թե գիտություններից և տրամաբանությունից, այլ հոգևոր դաշտից: Մարիամի հետ պարբերաբար սեանսներ անցկացնելով՝ հոգեբույժը չի էլ պատկերացնում, որ կնոջը հետապնդող ձայնն ու տեսիլքն ուղիղ կերպով առնչվում են իր կյանքին ու անցյալին, և իրականում օգնության կարիք ունի ինքը, ոչ թե Մարիամը: Մարիամի միջոցով մենք տեղեկանում ենք, որ հոգեբույժն ունի ծեր և հիվանդ մայր, որին նա հանձնել է ծերանոցի խնամակալությանը: Պատճառը պարզվում է տեսարաններից մեկում, որում տեսնում ենք հոգեբույժին և նրա կնոջը, որի համար էլ, ըստ երևույթին, հոգեբույժն «ազատվել է» իր մորից, որպեսզի վերջինս իր առողջական խնդիրներով և խնամքի պահանջով չխանգարի իրենց համատեղ ամուսնական կյանքին: Թեպետ մենք չենք իմանում՝ այդ կինը հոգեբույժի օրինակա՞ն կինն է, թե՞ քաղաքացիական, բայցևայնպես, նրա՝ կնոջը ոչ վայել նստելու դիրքից և առջևում միացված հեռուստացույցից, որի ձայնը նա չի էլ իջեցնում, երբ ամուսինը հարևան սենյակում աշխատում է, նա թողնում է քաղքենի կնոջ տպավորություն, որը դժվար թե հոգ տաներ իր կողակցի տարեց մոր առողջության մասին կամ գոնե հանդուրժեր հիվանդի ներկայությունը: Հոգեբույժի մոտ նույնպես սկսում են տեսիլքներ առաջանալ, և ժամանակի ընթացքում նա կարծես հասկանում է Մարիամին և նրա իրական հոգեվիճակը: Նա նույնիսկ բանավեճ է ունենում իր հոգեբույժ կոլեգաների հետ, որոնք պնդում են, որ եթե հիվանդի գլխում առկա է վարքագիծ թելադրող ձայն, ապա դա շիզոֆրենիայի նախանշան է: Համամիտ չլինելով նրանց հետ՝ Սամվելը նշում է, որ Մարիամին պետք է փրկել ոչ թե շիզոֆրենիայից, այլ միայնությունից, քանզի դա է պատճառն այն տեսիլքների և ձայների, որոնք կարծես լրացնում են կնոջ միայնությունը:
Հետագայում, երբ Մարիամն իր բնակարանում ձայնագրում է իրեն հետապնդող ձայնն ու ձայնագրությունը տալիս է հոգեբույժին, վերջինս միացնում է այն ու լսում իր մոր ձայնը: Այդ ձայնագրության մեջ մայրը խոսում է սեփական մահվան մասին՝ ասելով, որ երբ ինքը մահանա, ամեն ինչ կհարթվի: Եթե մայրը ծերանոցում է, ապա ինչպե՞ս է նրա ձայնը հնչում Մարիամի բնակարանում. այդ անհասկանալի երևույթին տրամաբանական բացատրություն տալու փոխարեն՝ հոգեբույժը շտապում է ծերանոց, որպեսզի դուրս հանի մորն այնտեղից, քանզի Մարիամի հետ պատահած գերբնականությունը վերագրում է հրաշքի, որի շնորհիվ ինքը՝ հոգեբույժը, կուղղի անցյալի իր սխալը: Հասկանալով, թե ինչ բան է միայնությունը՝ հոգեբույժը հասկանում է ոչ միայն Մարիամին, այլև իր մորը, քանի որ նրանք երկուսն էլ ասես լքված, միայնակ լինեին, ինչն էլ, միգուցե, պատճառն էր, որ մայրը հենց Մարիամին էր ընտրել՝ նրա գլխում հնչող ձայնի միջոցով որդուն իր մասին հիշեցնելու համար: Այդ միստիկ իրողության շնորհիվ տեղի է ունենում ապաշխարում: Մայրը մահանում է որդու կողքին, իսկ որդին ապաշխարում է, քանի որ հասցնում է դուրս հանել նրան ծերանոցից և հնարավորություն տալ գոնե կյանքի վերջին օրերը հարազատի տանն անցկացնել:
Մարիամի հետ պատահած գերբնականությունը կամ ասել է թե՝ հրաշքը, անդրադառնում է նաև Մարիամի կյանքի վրա: Նա վերջապես ձեռք է բերում այն փրկությունը, որը պետք է ազատեր նրան հավերժական միայնության դատապարտումից: Այդ փրկությունը երեխան էր, որին Մարիամն ունենում է արհեստական բեղմնավորման ճանապարհով, ինչը կարելի է ասոցացնել անարատ հղիության հետ: Փրկությունը չափազանց դժվար է տրվում Մարիամին, քանի որ նա ոչ մի կերպ չէր կարողանում տրամադրվել և մայրանալու համար ընտրել այդ հակաբնական տարբերակը: Տեսարաններից մեկում, որտեղ բժշկի հետ զրույցից հետո Մարիամը հուսահատ լքում է կլինիկան, նույնիսկ մի պահ թվում է, թե նա հրաժարվել է արհեստական սերմնավորումից, բայց երբ սոնոգրաֆիայի ժամանակ նույն այդ բժիշկը հաստատում է, թե նա չորս շաբաթական պտուղ ունի, մենք համոզվում ենք, որ, ի վերջո, նա դիմել է այդ քայլին: Վերջին տեսարանում մենք տեսնում ենք, թե որքան ծանր և դժվար ծննդաբերությամբ է Մարիամը լույս աշխարհ բերում իր զավակին: Ծննդաբերության բարդությունն այլաբանորեն խորհրդանշում է փրկության գալուստը, որը չէր կարող հեշտությամբ լինել, բայց երբ երեխան ծնվում է, նրա հետ միասին վերածնվում է Մարիամը, որն այնուհետև ոչ միայն կազատվի միայնությունից, այլև նրա կյանքը կիմաստավորվի զավակի առկայությամբ:
Ֆիլմը պատասխանում է հարցին, թե արդյո՞ք մարդուն պետք է մարդը: Մարդն առանց իր կողքինի կարեկցանքի, առանց կողքինի սիրո ենթակա է կործանման: Մարիամի, հոգեբույժի և վերջինիս մոր կերպարային բնութագրերից մենք հասկանում ենք, որ մարդն է մարդու փրկությունը: Այս ֆիլմը հույսի մասին է, այն միակ ապավենի, որն օգնում է մարդուն ապրել և ապրեցնել կողքիններին:
Եթե զուգահեռ անցկացնենք Մարիամ Աստվածածնի և հերոսուհի Մարիամի միջև, ապա բացի Փրկչի ծնունդի գաղափարից՝ մենք տեսնում ենք նաև համընդհանուր բարիքի մասին հոգածություն: Մարիամն իր «զառանցանքներով» յուրաքանչյուր հոգեբույժի կողմից կարող էր անմիջապես ախոտորոշում ստանալ, բայց փաստացի նա օգնում է Սամվելին, թեև չի էլ գիտակցում, որ օգնություն է ցուցաբերում հոգեբույժին՝ հիշեցնելով նրան մոր մասին: Նույն կերպ Մարիամը օգնության ձեռք է մեկնում լսողության խնդիր ունեցող բազմաթիվ երեխաների և դեռահասների, որոնց նա տալիս է գիտելիք՝ դասավանդելով հայոց լեզու և գրականություն: Այդպիսի կերպարային նկարագիրը վկայում է հերոսուհու մաքուր ու անբիծ հոգու և խղճի մասին: Բացի բարոյական հատկանիշներից՝ հերոսուհի Մարիամի և Մարիամ Աստվածածնի միջև ընդհանրությունը պայմանավորված է Սուրբ Հոգու մասին աստվածաշնչյան զուգահեռով: Մարիամի բնակարանում պարբերաբար հայտնվող տեսիլքն ու լսվող ձայնը հիշեցնում են Սուրբ Հոգուն, որը, ինչպես գրված է ավետարանում, կգա Մարիամի վրա, և նրանից ծնվողը Աստծո որդի կկոչվի[2]: Ֆիլմում մենք տեսնում ենք, որ Մարիամի տեսողական և լսողական «զգայախաբությունները» ոչ միայն մղում են նրան՝ հիշեցնել բժշկին ծերանոցում փակված մոր մասին, այլև նպաստում են, որ միայնությունից ազատվելու համար կինը վճռի երեխա ունենալ, ինչն էլ նա անում է արհեստական բեղմնավորման ճանապարհով: Հենց դա էլ այն կարևոր զուգահեռն է Սուրբ Հոգու և անարատ հղիության հետ, որը հերոսուհուն մոտեցնում է Սուրբ Տիրամոր կերպարին:
Խոսելով ֆիլմի պատկերային մտածողության մասին՝ պետք է նշել, որ սակավախոսությունն առավել ընդգծում է ֆիլմի հոգևոր բաղադրիչը: Այդ տեսանկյունից «Մարիամը» հիշեցնում է Անդրեյ Տարկովսկու, Ինգմար Բերգմանի և Զվյագինցևի կինոմտածողությունը, քանզի նրանք նույնպես փնտրում էին Աստծուն լռության մեջ: Չէ՞ որ լռությունն Աստծո լեզուն է, մնացյալը՝ վատ թարգմանություն[3]:
Քրմուհին
Ազգային թեմայով մասշտաբային պատմական ֆիլմ ստեղծելու հայ կինոռեժիսորների ձգտումը չմարեց ԽՍՀՄ-ի փլուզումից հետո: Եթե խորհրդային տարիներին կինոգործիչների առջև խնդիր էր ծառացել՝ ներկայացնել ոչ միայն խորհրդային Հայաստանը, այլև մեր պատմական ժառանգությունը, հին քաղաքակրթությունը, ապա անկախության շրջանում աշխարհին պետք էր ներկայանալ առավել անկաշկանդ և ամբողջական տեսքով:
Չնայած ֆինանսական և քաղաքական խնդիրներին՝ Հայաստանը շարունակել և շարունակում է կինոարտադրության ոլորտում համագործակցել միջազգային կառույցների հետ և հնարավորության դեպքում նաև սեփական միջոցներով ստեղծել բազմաբնույթ ֆիլմեր, այդ թվում՝ հայոց պատմությանն առնչվող: Այդպիսի ֆիլմերից է Վիգեն Չալդրանյանի «Քրմուհին», որը նկարահանվել է 2007 թվականին, և որը ներկայացնում է Հայաստանում հեթանոսությունից քրիստոնեություն անցումը, քրիստոնեության, որպես պետական կրոնի, ընդունումը և դրանց հետ կապված պատմական դեպքերը:
Ֆիլմում ցույց տրված ժամանակահատվածը քրիստոնյաների հալածանքների շրջանն է, երբ թագավորը քրմապետների հովանավորությամբ ամուր էր պահում հին հավատքի՝ բազմաստվածության ավանդական սկզբունքները, որպեսզի նորաստեղծ կրոնը՝ քրիստոնեությունը, չքանդի Հայքն իր «հրեական դավանաբանությամբ», որը բոլորովին հակասում էր հին հայկական մշակութային և կրոնաբանական համակարգին։ Քրմուհին (Ռուզան Վիթ Մեսրոպյան), ինչպես և իրենից առաջ ուրիշ քրմուհիներ, ապրում է Գառնու տաճարում և տրվում Միհր Աստծուն իբրև նրա հարսնացու: Իր «ամուսնական կյանքի» ընթացքում քրմուհին աստիճաբանար գիտակցում է, որ տրվում է ոչ թե Աստծուն, այլ նրա արձանին: Նրա մեջ, կարծես, ցանկություն է առաջանում Աստծո մասին իմանալ ավելին, քան պատմում էր հեթանոսական կրոնը, իսկ արձանն, իր հերթին, ցրում էր կենդանի Աստծո մասին քրմուհու բոլոր պատկերացումները: Նա ինքն էլ ասում է․ «Ես ամուսին ունեի, բայց իմ ամուսինն աստված էր, նա կար և չկար, ես սիրում էի նրան, աղաչում էի, որ հայտնվի ինձ, բայց պատասխանը միշտ նույնն էր՝ քար լռություն․․․»։ Քրմուհու այդ կասկածներն ու երկմտանքներն ի ցույց են դնում կրոն և հավատք հասկացությունների միջև հակադրությունը։ Կրոնն ավանդույթ է, որը քրմուհուն հարկադրում է հավատարիմ մնալ իր ամուսնական պարտավորություններին ու շարունակել կատարել քրմուհու-գուշակուհու դերը, իսկ հավատքը ճշմարիտ Աստծուն փնտրելու իղձն է, այն Աստծուն, որը ոչ թե արձանի տեսքով տաճարում կանգնած կուռք է, այլ կենդանի Աստված է և ամենուր է։ Աստծուն փնտրելու և գտնելու տենչն է քրմուհուն ստիպում տեսնել խաչը քարշ տվող Հիսուս Քրիստոսին, որը կուռք չէր, արձան չէր, այլ իրական էր։
Ֆիլմում մեծ տեղ է տրված միստիկային: Ի դեմս Միհրի՝ մենք տեսնում ենք խանդոտ աստծո կերպար, որը քրմուհու կյանքում չի հանդուրժում որևէ այլ տղամարդու ներկայություն՝ լինի դա վերջինիս հայրը թե սիրեկանը: Միհրի դահիճ օձերը խայթում, սպանում են քրմուհու հորը, այնուհետև սիրեկանին՝ Թեոյին: Այդ միստիկական սպանությունները քրմուհին ընկալում է իբրև աստվածային պատիժ: Հարց է ծագում. եթե, քրիստոնեական ընկալմամբ, Աստված մեկն է, ապա ո՞վ իրականացրեց Միհր աստծո դատավճիռը: Տվյալ իրողությունը կարելի է վերագրել այն ճշմարտությանը, որ հեթանոսությունը նույնպիսի ազդեցություն է ունեցել մարդկային ճակատագրերի վրա, ինչպես և հետագայում ի հայտ եկած մոնոթեիստական կրոնները, որոնցում բազմաստվածության գաղափարախոսությունն ամփոփվում է մեկ Աստծո պաշտամունքի մեջ:
Ֆիլմում ոչ պակաս կարևոր նշանակություն ունի նաև արևելյան դավանաբանությունը, որը դրսևորվում է վերամարմնավորման գաղափարով: Թվում է թե քրիստոնեությունից ու հեթանոսությունից զատ՝ ֆիլմում խոսվում է ևս երկու կրոնի՝ հինդուիստական և բուդդիստական դավանանքների մասին: Վրաերթի ենթարկվելուց հետո հերոսուհու գլխում արթնացած հիշողությունները, որտեղ նա Միհրի կինն է և Գառնու տաճարի քրմուհին, վկայում են նախորդ և հաջորդ կյանքերի գոյության մասին: Եթե խոսենք հեթանոսական դավանաբանական սկզբունքներից՝ մինչ օրս էլ հայ հեթանոսները հավատում են ռեինկարնացիային, որը տեղի է ունենում գենետիկական ժառանգության միջոցով, այսինքն՝ մի քանի սերունդ անց մարդիկ վերածնվում են այն նույն տոհմում, որտեղ ապրել են: Ֆիլմի հերոսուհու՝ նախորդ կյանքի մասին հիշողություններն ու ենթադրյալ վերամարմնավորումը կարող ենք վերագրել և՛ հինդուիզմին, և՛ բուդդիզմին, և՛ հայ հեթանոսությանը, բայց փաստը մնում է փաստ, որ այստեղ խոսքը գենետիկ հիշողության մասին է, որն ունի ցանկացած հայ։ Հայոց պատմությունը պատմագիրների կողմից արված արձանագրությունների հավաքածու չէ միայն. պատմությունը հիշողություն է, որի կրողը հենց ժողովուրդն է: Եթե հայոց պատմությունից մեզ հասած որոշ տեղեկություններ այնքան էլ ամբողջական չեն, միևնույն է, լույս աշխարհ եկած ամեն հայ իր ենթագիտակցական դաշտում կրել և կրում է մեր պատմության յուրաքանչյուր դրվագը:
Ֆիլմի ֆինալում տեսնում ենք, որ հերոսուհու «ապաքինման» համար իրականացվում է բժշկական միջամտություն։ Ըստ երևույթին՝ խոսքը շոկային թերապիայի մասին է, որի միջով անցնելով՝ անձը կորցնում է իր ինքնությունն ու գրեթե մոռանում, թե ով է եղել անցյալում։ Այդ բուժումից հետո հերոսուհին կմոռանա, որ եղել է Ագաթանգեղոսի մայրն ու այն կինը, որը հաց է տարել Գրիգոր Լուսավորչին, բայց չի մոռացվի նրա մասին հիշողությունը, որը վառ կպահի Հայկ Արամյանը (Վիգեն Չալդրանյան)։ Պատահական չէ Հայկ Արամյանի մասնագիտությունը։ Նա պատմաբան է, ուսումնասիրում է անցյալը։ Հերոսուհու ինքնամոռացումից հետո նա է դառնալու անցյալի պահապանն ու ճշմարտության կրողը։ Դա այն ճշմարտությունն է, որը փոխանցվելու է սերնդեսերունդ...
Քրմուհին այդպես էլ չի դառնում քրիստոնյա, բայց իր անձը նվիրաբերում է հանուն քրիստոնեության։ Ֆիլմում տեսնում ենք, որ նրա ավանդը՝ Հայոց աշխարհում քրիստոնեությունն իբրև պետական կրոն ընդունելու գործում գրեթե նույնքան մեծ է, որքան Գրիգոր Լուսավորչինը։ Երբ հերոսուհին ու Հայկ Արամյանը գալիս են Գառնու տաճար, հերոսուհին ասում է, որ աստվածները կան, եթե կա գոնե մի հավատացյալ։ Այս խոսքերն իրականում վերաբերում են ոչ թե աստվածներին, այլ պատմությանը։ Միհրի արձանը Գառնու տաճարում այլևս չկար, բայց մնացել էր նրա և մյուս աստվածների մասին հիշողությունը։ Պատմությունը կա, եթե կա գոնե մեկը, ով հիշում է։ Ինչպես ասել է Հրանտ Մաթևոսյանը՝ «Մարդ ու անասուն իրարից ջոկվում են հիշողությամբ»:
[1] Ֆիլմին առնչվող մի շարք դետալներ ներկայացված են ռեժիսորի կողմից՝ նրա հետ ունեցած զրույցի ընթացքում։
[2] Ղուկ․ 1։35։
[3] 13-րդ դարի պարսիկ բանաստեղծ Ջալալեդդին Ռումիի ասույթը:
Արամ Դովլաթյան
