Մետերլինկի «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշքը» Համազգային թատրոնի սեփական շենքում
Երևան, Անրի Վերնոյ 3. մայրաքաղաքը նոր թատերական հասցե ունի, և Համազգային թատրոնը վերջապես 2026 թվականի հունվարին իր դռները բացեց հանդիսատեսի առաջ՝ երկար սպասված նոր շենքում։ Թատրոնի գեղարվեստական ղեկավարի, դերասանների և հանդիսատեսի համար սա իսկապես սպասված իրադարձություն էր. նոր շենքի կառուցումը տևեց շուրջ ութ տարի։ Պետության, ԿԳՄՍ նախարարության և բազմաթիվ հովանավորների աջակցությամբ թատրոնն ավարտին հասցրեց այս մեծամասշտաբ նախագիծը: Մեծ էր պատասխանատվությունը թատրոնի անձնակազմի համար՝ նոր շենքում ներկայանալ նոր ներկայացմամբ, քանի որ հանդիսատեսի սպասելիքներն էլ մեծ էին։
Թատրոնի բացումը նշանավորվեց «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշքը» ներկայացման պրեմիերայով։ Հայ թատերական իրականության մեջ այս ստեղծագործության հետ կապված են բազմաթիվ ռեժիսորական աշխատանքներ, որոնք իրականացվել են տարբեր ժամանակաշրջաններում։ Առաջին անգամ մայրաքաղաքում այն Պետթատրոնում բեմադրել է ռեժիսոր Լևոն Քալանթարը՝ 1923 թվականին: Վերջինս փորձել է ռեժիսորական ինքնօրինակ մոտեցմամբ մեկնաբանել Մետերլինկին, ինչի արդյունքում արժանացել է քննադատության: «Հայ սովետական թատրոնի պատմություն» գրքում կարդում ենք կարծիքներ այն մասին, որ Քալանթարը Մետերլինկի միստիկական պիեսն ընկալել է իբրև հակակրոնական երկ, որը չի համընկել հեղինակի մտահղացմանը: Ռեժիսորը գիտակցաբար դիմել է բեմական այնպիսի միջոցների, որոնք կարողանային փոխել պիեսի գաղափարական հնչողությունը: Այլ կերպ ասած, ռեժիսորն իր ինքնուրույն արվեստով հասել էր գրական ստեղծագործության յուրովի մեկնաբանության:
Եվ ահա արդեն 21-րդ դարում նույն ստեղծագործությունը դարձյալ ռեժիսորական էքսպերիմենտի է ենթարկում Նարինե Գրիգորյանը։ Ներկայացումը խորհրդանշական է նախ իր գաղափարական ենթատեքստով, ապա նաև «թատրոն՝ թատրոնում» սկզբունքի կիրառմամբ։ Ռեժիսորն անդրադարձել է բելգիացի գրող, բանաստեղծ, փիլիսոփա, Նոբելյան մրցանակակիր Մորիս Մետերլինկի «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշքը» ստեղծագործությանը։ Սատիրական այս պիեսը գրվել է 1903 թվականին՝ հեղինակի գրական որոնումների ճանապարհին։
Մետերլինկի գաղափարախոսության համաձայն՝ մարդը միշտ չէ, որ իր կյանքի լիակատար պատասխանատուն է․ հաճախ նա ներկայացվում է որպես ճակատագրի և անտեսանելի ուժերի կողմից ղեկավարվող խամաճիկ։ Մարդուն տիկնիկի հետ նույնականացնելով՝ հեղինակն առաջ է քաշում ճակատագրի դերի գաղափարը։ Նրա կարծիքով թատրոնում խամաճիկը կարող է ավելի հստակ փոխանցել այս միտքը, քանի որ կենդանի դերասանի հուզական խաղը երբեմն խանգարում է մարդուն որպես գործիք ներկայացնելուն։ Նարինե Գրիգորյանը, չհեռանալով հեղինակի գաղափարախոսությունից, այն դարձրել է առավել պատկերավոր և տպավորիչ՝ ներգրավելով տիկնիկավարներին։ Բեմում տեսնում ենք դերասան-խամաճիկներ և դերասան-տիկնիկավարներ։ Հանդիսատեսը շունչը պահած հետևում է՝ մեկ խամաճիկների, մեկ՝ տիկնիկավարների խաղին։ Մեկուկես ժամվա ընթացքում այս կերպարները՝ փոխլրացնող և միաձուլված, սակայն հստակ տարանջատված գործառույթներով, ձևավորում են «կենդանի տիկնիկներով» բեմական ամբողջական կառուցվածք։ Տիկնիկավար դերասանների ծանրաբեռնվածությունը կրկնակի է․ նրանք միաժամանակ իրականացնում են խամաճիկի շարժման ճշգրիտ տեխնիկական կառավարումը և կերպարի ներքին վիճակի արտահայտումը՝ պահպանելով շարժման, ռիթմի և խաղի լիակատար վերահսկողություն։ Այս բազմաշերտ դերակատարումը պահանջում է բարձր ֆիզիկական դիմացկունություն, սուր կենտրոնացում և մասնագիտական վարպետություն։ Ներկայացման ընթացքում ակնհայտ է դառնում դերասանների ինտենսիվ ֆիզիկական աշխատանքի առկայությունը, որը, սակայն, բեմում վերածվում է մաքուր գեղարվեստական արդյունքի՝ հանդիսատեսին պարգևելով գեղագիտական հաճույք։ Առաջին տեսարանում տեսնում ենք Վիրժինին՝ Տաթև Ղազարյանին, որը տիկնիկավար Արմինե Անդրեասյանի օգնությամբ հատակ է լվանում։ Դուռը թակում են, և խամաճիկն ու տիկնիկավարը համահունչ շարժումներով մոտենում են այն բացելու։ Դռան առաջ հայտնվում է Սուրբ Անտոնիոսը՝ Վարշամ Գևորգյանի մարմնավորմամբ։ Առաջին գործողության ընթացքում, երբ հանդիսատեսը դեռ չգիտի, թե ինչ զարգացում է սպասվում, ակնկալում է, որ խամաճիկ դերասանը գոնե իր ձայնով կխոսի, սակայն հանդիպում է թափանցիկ, ոչինչ չարտահայտող հայացքի և կրկնվող շրթնաշարժի։
Հաջորդ տպավորիչ կերպարը Ժոզեֆն է՝ Անդրանիկ Միքայելյանը, տիկնիկավար Սերգեյ Թովմասյանի ուղղորդմամբ։ Նրա շարժուձևը հիշեցնում է նոր պատրաստված խամաճիկի, որն առաջին անգամ է փորձարկվում․ կտրուկ շարժումները տպավորություն են ստեղծում, թե նա ցանկացած պահի կարող է բախվել խոչընդոտի և վայր ընկնել, սակայն դա տեղի չի ունենում, իսկ ձեռքի սկուտեղը աճպարարական հնարներով պտույտներ է կատարում։ Այնուհետև ներս է մտնում մսյե Գյուստավը՝ Նարեկ Բաղդասարյանը, տիկնիկավար Հարություն Սարգսյանի հետ։ Նրա շարժումները ճոճվող են, կարծես տիկնիկավարը դժվարությամբ է պահում խամաճիկի ողնաշարը, որի արդյունքում ոտքերը թուլացած են, ոտնաթաթերը՝ պարբերաբար ծալվում են, ինչպես կտորից պատրաստված փափուկ խաղալիքի։ Դիմախաղը բացակայում է, սակայն հանդիսատեսը միևնույն է զգում է կերպարի բնավորությունն ու վիճակը։
Խամաճիկ դերասանների խաղը ստիպում է անհամբերությամբ սպասել հանգուցալուծմանը՝ ենթադրելով, որ ցանկացած պահի կարող է հրաշք տեղի ունենալ և տիկնիկները կենդանանան։ Հերթով ներս են մտնում նաև մյուս կերպարները՝ մադամ Աշիլը՝ Միլենա Ղազարյանը, տիկնիկավար Մարիա Սեյրանյանի հետ։ Տեսարանները աստիճանաբար ձեռք են բերում դինամիկ լարվածություն, որի պայմաններում հանդիսատեսը մշտապես գտնվում է ակնդետ դիտարկման մեջ՝ վախենալով բաց թողնել որևէ կարևոր դրվագ։
Ներկայացման ընթացքում թվում է, թե պետք է ընդմիջում լինի, սակայն պարզվում է՝ այն նախատեսված է միայն տիկնիկավարների համար։ Նրանք խամաճիկ-դերասաններին գցում են հատակին՝ ինչպես անկենդան առարկաներ, փոխում դեկորացիաները, կարճ քննարկում ունենում, ապա կրկին յուրաքանչյուրը վերցնում է իր խամաճիկին և ներկայացումը շարունակվում է։
Սուրբ Անտոնիոսի կերպարը ներկայացման մեջ առանձնահատուկ դեր ունի։ Նա միակ կերպարն է, որը բեմ է դուրս գալիս առանց տիկնիկավարի՝ դրանով իսկ ընդգծելով իր «կենդանի» գոյության գաղափարը տիկնիկացված, մեխանիկական աշխարհի համատեքստում։ Այս իմաստով տիկնիկը դառնում է ժամանակակից մարդու վիճակի մետաֆորա, որի գործողությունները պայմանավորված են ոչ թե ներքին կամքով, այլ արտաքին մեխանիզմներով։ Անտոնիոսի հայտնվելը տիկնիկացված միջավայրում խախտում է հաստատված կարգը և առաջացնում դիմադրություն։ Այս հակադրությունը ձևավորում է ներկայացման հիմնական գաղափարական առանցքներից մեկը՝ կենդանի և խամաճիկացած իրականության դիմակայությունը։ Սուրբ Անտոնիոսը՝ մարդկությանը փրկելու միսիայով, ակնհայտորեն կրում է Հիսուս Քրիստոսի կերպարի ակնարկը։ Այդ շեշտվում է ոչ միայն գաղափարական, այլև տեսողական մակարդակում․ նրա արտաքին տեսքը՝ ոտաբոբիկ, քաթանե զգեստը, մարմնավորում է ասկետիկ, հոգևոր կերպարի ավանդական պատկերացումը։ Նա բեմ է մտնում որպես պատգամաբեր՝ նպատակ ունենալով վերականգնել խախտված գոյակարգը և կյանք պարգևել մահացած օրիորդ Օրտանսին։ Սակայն նրա խոսքը չի ընկալվում որպես ճշմարտություն։ Ընտանիքի անդամների արձագանքը կառուցվում է կասկածի, մերժման և դիմադրության վրա, ինչը հիշեցնում է ավետարանական սյուժեի դրամատուրգիական տրամաբանությունը․ ճշմարտության մերժումը և հրաշքի նկատմամբ անվստահությունը։
Չնայած կարճատև տարակուսանքին՝ ընտանիքի անդամները փորձում են խոչընդոտել Սուրբ Անտոնիոսի գործողություններին։ Այդ հակադրությունը բեմական գործողությանը հաղորդում է ոչ միայն դրամատիկական, այլև փիլիսոփայական լարում՝ բացահայտելով մարդու և հրաշքի, ռացիոնալ մտածողության և հավատի միջև առկա հակասությունը։
Վերջապես Սուրբ Անտոնիոսին հաջողվում է իրականացնել հրաշքը՝ կյանք պարգևելով օրիորդ Օրտանսին՝ Ալլա Սահակյանին, տիկնիկավար՝ Կարինե Ծատուրյան։ Վերակենդանացման տեսարանն առանձնանում է պլաստիկական լուծման ինքնատիպությամբ: Օրտանսի շարժումները դիտավորյալ կառուցված են որպես ոչ ճկուն, մեխանիկական, աստիճանաբար «կենդանացող» շարժումներ, ինչը բեմականորեն ընդգծում է նրա սահմանային վիճակը՝ կյանքի և մահվան միջև։ Տպավորություն է նաև, որ երկար ժամանակ փակված է եղել արկղում և այժմ աստիճանաբար վերադառնում է կյանքի։
Սակայն հրաշքը չի վերածվում փրկության։ Ընտանիքի անդամների համար այն ընկալվում է որպես ընդունված կարգի վտանգավոր խախտում։ Այդ պատճառով նրանք դիմում են բռնի մեխանիզմների՝ Սուրբ Անտոնիոսին պատժելու նպատակով։ Ոստիկանության կոմիսարի մուտքը և Սուրբ Անտոնիոսի ձերբակալությունը ներկայացման մեջ ձեռք են բերում սիմվոլիկ նշանակություն՝ մարմնավորելով հասարակության կողմից «այլ» և «անհասկանալի» երևույթի մերժումը։ Սուրբ Անտոնիոսի՝ խառնված մազերով կերպարը, հնազանդ քայլելով կոմիսարի հետևից, բեմականորեն ասոցացվում է խաչվելու գնացող Քրիստոսի պատկերին։
Այս բեմադրությամբ Համազգային թատրոնը ոչ միայն նշանավորեց իր մուտքը նոր շենք, այլև հանդիսատեսին առաջարկեց մտածողության, ինքնաճանաչման և վերարժևորման հնարավորություն։ «Սուրբ Անտոնիոսի հրաշքը» ներկայանում է ոչ թե որպես սովորական պատմություն, այլ որպես փիլիսոփայական դիտարկում մարդու, նրա ճակատագրի և անտեսանելի ուժերի հարաբերության մասին՝ Մետերլինկի գաղափարախոսությունը դարձնելով շոշափելի և արդիական։ Այն ստիպում է վերանայել մարդու ազատ կամքի, հավատի և հրաշքի ընկալումները՝ թողնելով բաց հարցեր, որոնք շարունակում են հնչել նույնիսկ վարագույրի փակվելուց հետո։
Արմինե Շավարշյան
