Մի՛սպասիր Գոդոյին
Մինչև 2020 թվականը Գյումրու Վարդան Աճեմյանի անվան պետական դրամատիկական թատրոնը միակ թատերական կենտրոնն էր՝ նախատեսված ամբողջ Շիրակի մարզի հանդիսատեսի համար: Համաշխարհային պանդեմիայի ժամանակահատվածում ՀՀ վաստակավոր արտիստ Հովհաննես Հովհաննիսյանն, իր շուրջը հավաքելով երիտասարդ դերասանների և ռեժիսորների, բեմադրեց բացօթյա ստվերային ներկայացում: Իսկ կարանտինի շրջանի ավարտից հետո այս երիտասարդները դարձան Գյումրու նոր՝ «Մտորումների» թատրոնի կորիզը, որն արդեն գործում է 6 թատերաշրջան: Գյումրու կոլորիտային մթնոլորտը միաձուլելով արվեստի շնչին Հովհաննես Հովհաննիսյանը ստեղծեց մի հարթակ, որը հավատարիմ է արվեստ ստեղծելու անշահ հայեցման Կանտի սկզբունքին: Գյումրու «Մտորումների» թատրոնում վերջին առաջնախաղը Մատեի Վիշնիեկի «Վերջին Գոդոն» դրամայի Հովհաննիսյանի բեմադրությունն էր:
Դրամատուրգիայում հաճախ ենք հանդիպում գործողությունների ոչ անմիջական մասնակից գործող անձանց: Տեսական գրականության մեջ այս տիպի հերոսներին անվանում են արտաբեմական: Նրանք կարող են հաճախ հիշատակվել հիմնական երկխոսություններում և մինչև անգամ դառնալ դեպքերի և հանգույցների գլխավոր առանցք: Աբսուրդի դրամայի գլուխգործոց համարվող Սեմյուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» ստեղծագործությունը բացակա գլխավոր հերոսի ամենավառ օրինակն է: Գործը սկսվում է Էստրագոնի և Վլադիմիրի տրամաբանական օղակի շառավղից դուրս, անհեթեթ երկխոսություններով և քայքայված սյուժեին բնորոշ պասիվ գործողությունների ընթացքով: Մինչև Գոդոյի մասին առաջին հիշատակումը քիչ թե շատ պարզվում է, որ ներկա հերոսները վաղուց են ծանոթ և միշտ չէ, որ նման պասիվ ապրելակերպ են ունեցել. «…Վլադիմի՛ր, եղի՛ր խելամիտ, դու դեռ ամեն ինչ չես փորձել…», «…Դա չափից դուրս է մի մարդու համար…», «…Ահա այդպիսին է մարդը. իր ոտքի մեղքերի համար մեղադրում է կոշիկներին…»:
Ներկայացվածն անկումային և ճգնաժամային կյանքի փուլ է, որտեղից այլևս ինքնուրույն դուրս գալ ի զորու չեն և սպասում են Գոդոյին, որը ենթադրաբար ելք է առաջարկելու: Իսկ ո՞վ է Գոդոն, այս հարցը քննության, բանավեճերի, ենթադրությունների բազմաթիվ ելակետեր ունի, և ոչ մեկը լիարժեք հստակություն չի ապահովում: Ուշադրություն է գրավում այն դրվագը, որ երկխոսություններում կա երրորդ անձի հիշատակում, կարծես Գոդոյին արդեն հանդիպել են ստեղծագործության ֆաբուլայում և սպասում են հերթական ժամադրությանը. «…Նա ասաց՝ ծառի մոտ…», «…Նա հաստատ չասաց, որ կգա…»:
ֆրանկոֆոն ժամանակակից ամենահայտնի հեղինակներից մեկը՝ ռումինական ծագումով ֆրանսագիր դրամատուրգ, բազմաթիվ գրական մրցանակների դափնեկիր Մատեյի Վիշնիեկի գործերը թարգմանվել և բեմադրվել են աշխարհի 30-ից ավելի երկրներում: Վիշնիեկը հենվելով իր փիլիսոփայական կրթության վրա Սեմյուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» դրամային մոտեցել է մինչև այս չքննված դիտակետից: Նրա «Վերջին Գոդոն» դրամայի գործող անձիք Բեքեթն ու իր մտքի ծնունդ Գոդոն են: Մտահղացումն ինքնին հետաքրքիր է, իսկ ժանրը դարձյալ աբսուրդ: Բեքեթին դրամատուրգիայի էջերում գործող անձի իմաստավորմամբ դիտարկելը տարօրինակ է, բայց իրական նախատիպը հեշտացնում է և՛ դրամատուրգի, և՛ բեմադրող ռեժիսորի ու մարմնավորող դերասանի աշխատանքը, իսկ Գոդոն ավելի շուտ գաղափար է, քան անձ և նրա բառամթերքը, տեսակն ու բնավորությունը բացառապես հեղինակային են:
Գործողությունները տեղի են ունենում ինչ-որ թատրոնի մուտքի մոտ, երեկոյան ներկայացման ժամանակն է, բայց դերասանները հրաժարվում են խաղալ, քանի որ ընդամենը երկու հանդիսատես են տոմս գնել և թատրոն եկել: Ներկայացվելու էր Սամյուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» դրամայի բեմադրությունը, իսկ թատրոնին հավատարիմ վերջին երկու հանդիսատեսը պարզվում է՝ Բեքեթն ու Գոդոն են: Դուրս գալով Բեքեթի դրամայի կյանքային լինելիության փիլիսոփայության տիրույթից Մատեյի Վիշնիեկը ստեղծագործությունում արծարծում է թատրոնների գոյության, ներկայացումների որակի, թատերական շենքն ավելի «նպատակային» օգտագործելու ենթաթեմաները: Թատերարվեստը հիմքում խաղային էլեմենտ կրող բարդագույն և հնագույն արվեստի տեսակ է: Մենք ապրում ենք տեխնոլոգիապես գերհագեցված ժամանակներում, երբ ամեն անգամ առաջարկվում ու մատուցվում են դյուրամարս դերախաղեր ենթադրող, հիմնականում հումորային, առավելագույնը 6 րոպե տևողությամբ դրվագներ: Առաջին անգամ չէ, որ թատրոնին մատչելի այլընտրանք է հայտնվում «շուկայում» և առաջին անգամ չէ, որ «թատրոնը հնացել է» թեզը քննության է բերվում: Թատրոնը շարունակել է իր գոյույթունը կինեմատոգրաֆի գյուտից հետո, հեռուստատեսությանը զուգահեռ, համացանցի առկայությամբ և այն հարատև է:
Մատեյի Վիշնիեկի «Վերջին Գոդոն» դրաման բեմադրելը ստեղծագործական համարձակություն է պահանջում, քանի որ Հովհաննես Հովհաննիսյանը վստահաբար ճանաչում է գյումրեցի հանդիսատեսին, իսկ այս գործը շատ նեղ հանդիսատեսի թիրախավորում է թելադրում, ասել է թե բացառապես թատրոնի գիտակներից կազմված դահլիճ, որոնք ծանոթ են Սեմյուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» դրամային: «Մտորումների» թատրոնն արդեն ունի իր մշտական հանդիսատեսը, և այն հասարակական գիտակցության ձևավորման և դաստիարակության գործառույթ է կրում: Այս թատրոնում ներկայացում դիտելիս Եժի Գրոտովսկու «Աղքատ թատրոնի» սկզբունքներն են շոշափվում. խիստ դերասանակենտրոն, զուրկ տեխնիկական հնարքներից, միչև անգամ բեմադրություն առանց բեմական հարթակի և հետնաբեմի: Խիստ սահմանափակ է անգամ բեմում իրերի թիվը: Նման մինիմալիստական գեղագիտությամբ է հյուսված և «Վերջին Գոդոն» բեմադրությունը:
Սև լողավազան, մեկ նստարան և մեկ փողոցային լուսամփոփ: Դերասանական դուետի ստեղծագործական միջավայրն այսքանով է կառուցված: Քիչ էին նաև անձնական իրերը: Ներկայացումը սկսվում է 3-4 րոպե ձգվող էտյուդային տեսարանով: Սև շրջանաձև լողավազանը խորհրդանշական գործածություն ունի: Առաջին տեսարանում այն կողքային դիրքում է, և լուսաստվերային մատուցմամբ երևում է գործող անձանցից մեկը: Տպավորությունը թեքվում է դեպի սաղմի սոնոգրաֆիկ պատկեր, կարող ենք ենթադրել, որ ռեժիսորն այս լուծմամբ փորձել է հուշել, որ գործող անձանցից մեկը մտահղացման ծնունդ է: Հերթով լուսավորվում են կերպարները, ապա «Թատրոն» վահանակը: Լողավազանը հորիզոնական դիրքում է, այն լցվում է ջրով և այստեղ է ընկնում թատրոնից բառացիորեն դուրս շպրտված Բեքեթը (դերակատար Դավիթ Մարդոյան): Նա բացահայտ անհանդուրժողականությամբ ու կռվի տրամադրվածությամբ է աչքի ընկնում, բայց միայն խոսքային շերտում, նա չի փորձում կրկին թատրոն մտնել և իր ճշմարտությունը հաստատել: Երկու գործող անձանց երկխոսությունն առաջին հայացքից ոչինչ չհուշող Գոդոյի (դերակատար Մերուժան Սաֆարյան) «Ձեր թևքի կարերը քանդվել են» նախադասությամբ է սկսվում: Բայց այն ունի և՛ բառացի և՛ ենթատեքստային բովանդակություն: Բառացիորեն հասկանալի է, որ թատրոնում միայն լեզվակռվով չեն սահմանափակվել, ինչն էլ վերնահագուստի թևքի կարերի քանդման պատճառ է դարձել: Ենթատեքստային իմաստը հասկանալի է դառնում գործող անձանց ով լինելը բացահայտվելուց հետո. գրականության ու թատերարվեստի միջև կապն է քանդվել, չէ՞ որ դա այն ձեռքն էր, որ գրել էր տվյալ ստեղծագործությունը:
Իրականի ու մտացածինի հակադրությունը բավականին արտահայտիչ է: Սաֆարյանի Գոդոն թերհաս պատանու տպավորություն է թողնում, որի կենտրոնական նյարդային համակարգը լիարժեք չի ղեկավարում մարմինն ու ձեռքը երբեմն ինքնագործունեությամբ է զբաղվում: Ներկայացման առաջին հատվածում նման խաղաոճն անհասկանալի և անիմաստ է թվում, և մշուշը ցրվում է միայն նրա անիրական բնույթի բացահայտումից հետո: Գոդոյի վերաբերմունքը Բեքեթին կառուցված է մարդ-Աստված էքզիստենցիալ մոտեցմամբ: Բայց, եթե էքզիստենցիալ գրական հերոսներն ավելի հաճախ Աստծո հետ կռիվ ունենալով ձգտում են չգոյության, Գոդոն երազում է դուրս գալ տողատակերից և ինչ-որ մի պահ հայտնվել, գեթ մեկ վայրկյան իրական լինել: Այս իրադրությունը պարադոքսալ է, քանի որ բավականին խորքային վերլուծության է ենթարկվել Սամյուել Բեքեթի «Գոդոյին սպասելիս» դրամայում Գոդոյի Աստծո խորրհրդակերպը լինելու վարկածը: Բեքեթի և Գոդոյի միջև ստեղծված կոնֆլիկտը չի հանգուցալուծվում, այլ տարրալուծվում է երկուսին հուզող ավելի խորը խնդրի մեջ՝ թատրոնները փակվում են, Գոդոյին էլ ոչ ոք չի սպասում: Թատրոնը դրամատուրգի և հերոսի միակ կենսական միջավայրն է, իսկ Գոդոյին ընդառաջ է պետք քայլել, կամուրջներ կառուցել և կանչել: Գուցե նա էլ քեզանից մի ազդակի է սպասում, որ գա…
Վանուհի Սեթոյան
