Սարոյանի թատերագրությունն ըստ Անուշ Ասլիբեկյանի
Գրող, թատերագետ, արվեստագիտության թեկնածու, ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի ավագ գիտաշխատող Անուշ Ասլիբեկյանի նոր՝ «Վիլյամ Սարոյանի դրամատուրգիայի բնույթը և հայ բեմը» հատորը (Երևան, ՀՀ ԳԱԱ «Գիտություն» հրատ., 2025) լրացնում է հայ սարոյանագիտական գրականությունը՝ դառնալով կարևոր ներդրում ամերիկահայ մեծանուն հեղինակի մասնավորապես թատերագրական ժառանգության ուսումնասիրության մեջ։ Հեղինակի խնդիրը թե՛ դյուրին է, թե՛ դժվար։ Դյուրին, քանի որ հիմնականում քննության առարկա են Սարոյանի դրամատուրգիական հանրահայտ երկերը և դրանց բեմադրությունները հայ թատրոնում («Իմ սիրտը լեռներում է», «Ձեր կյանքի ժամանակը», «Խաղողի այգին», «Կոտորածն անմեղաց») և դժվար՝ նկատի ունենալով, որ հեղինակի թատերագրական մեծ ժառանգության մի մասը մնում է անտիպ, ուստիև ամբողջական պատկեր չի ստեղծվի։ Սակայն առկա նյութն իսկ հնարավորություն տալիս է կատարել անհրաժեշտ ընդհանրացումներն, վերհանել օրինաչափությունները և դրամատուրգիան թատերագիտական տեսական քննության առնել։
Թատրոնի և գրականության պատմության, տեսական վերլուծությունների և թատերախոսության համադրությամբ գրված սույն աշխատությունը բաղկացած է երեք գլխից և տասը ենթագլխից։ Ըստ հեղինակի՝ «մեր ուսումնասիրության խնդիրներն են եղել Սարոյանի դրամատուրգիայի ներքին կառուցվածքային առանձնահատկությունները՝ դրության և խաղի հարաբերության տեսանկյունից, դրամատիկական արվեստի ընդհանուր սկզբունքների ու օրինաչափությունների դրսևորումը Սարոյանի թատերախաղերում», առավել՝ հայ թատրոնում դրանց բեմադրության պատմությունն ու վերլուծությունները։
Ներկայացվող հատորը համոզիչ, ուշագրավ ընդհանրացումների հանրագումար է, որոնց հետ դժվար է չհամաձայնել։ Առաջին իսկ էջում տրված է Սարոյանի թատերագրության ճշգրիտ բնութագրում՝ «Սարոյանի դրամատուրգիայի առանձնահատկությունները պարզվում են 20-րդ դարի եվրոպական «նոր դրամա» հոսանքի համատեքստում», որը «կարևորում է ներքին ոչ տեսանելի գործողությունը, առանձին դրվագների բազմաշերտությունը, դժվար կռահվող սիմվոլիկան… Այս ամենին ավելացրած՝ Սարոյանի դրամաներում առկա են նաև ամերիկյան կյանքի ռիթմը, հայկական անծանոթ շունչը, երաժշտականության հասնող խաղային պարզ ոճը, որոնք պայմանավորում են Սարոյան դրամատուրգի միանգամայն տարբերվող և ամբողջովին ինքնատիպ ձեռագիրը»։
Իր ուսումնասիրության մեջ Ասլիբեկյանն ի մի է բերել Սարոյանի դրամատուրգիայի բնույթը տարորոշող մի շարք առանձնահատկություններ։ Չգիտենք, դրանցից քանի՛սն են հեղինակի անձնական դիտարկումները և քանի՛սն են կատարվել նրանից առաջ, սակայն այդ տարորոշումների մեկտեղմամբ ստացվում է քննարկվող նյութի մի գրեթե սպառիչ պատկեր։ Թվարկենք մի քանիսը՝ «Սարոյանի հերոսները շարունակ զգում են մեծ աշխարհի իշխանությունը՝ դրանից փորձելով պաշտպանվել իրենց միջոցներով», «ողբերգական նոտան հնչում է կոմիկականի կողքին», «պիեսներում միշտ առկա է երեխաների մասնակցությունը», «չկան գլխավոր ու երկրորդական հերոսներ», «ուշադրության են արժանի Սարոյանի ռեմարկները», որոնց հետևելով՝ կարելի է հայտնաբերել «սարոյանականը» (saroyanesque)», «երաժշտականության հասնող ռիթմը, որը Սարոյանը ստեղծում է հակիրճ նախադասությունների հարմոնիկ հերթագայությամբ», անմիջականության և պատմելու մտերմիկ ոճը, բոլոր թատերախաղերում պարտադիր հնչող երաժշտությունը և երգը։ Թատերագետը շեշտել է նաև Սարոյանի արձակում և թատերգություններում մշտապես կենտրոնական հանդիսացող գաղթականության թեման, նրա հայապատում թատերգություններում հայի երեք սերունդ ներկայացնելը և այն, որ «Սարոյանի կերպարը դառնում է բազմաթիվ բեմադրությունների առանցք, նույնիսկ այն դեպքում, երբ ստեղծագործությունում չկա նման կերպար»։ Թվարկվածի հիման վրա հեղինակը եզրահանգում է, որ «Սարոյանն իր ժամանակի թատրոնի համար ստեղծել է դրամատիկական նոր ձև։ Այն դուրս չէր իր ժամանակից, տարբեր էր ամերիկյան ավանդական դրամայի սկզբունքներով գրված պիեսներից և համահունչ էր եվրոպական «նոր դրամայի» սկզբունքներին, որտեղ շատ ավելի կարևոր էին ոչ թե արտաքին, այլ ներքին գործողությունը, ենթատեքստը»։
Հանրածանոթ պիեսների կողքին հետազոտության են ենթարկվել նաև «փոքր» թատերախաղերը (գրողի ասած՝ «պզտիկ խաղերը»), որոնց ընդհանրությունը հեղինակը տեսնում է դրության և խաղի անտես հարաբերության մեջ։ Նշելով, որ մեկից մինչև երեք-չորս էջ ծավալ ունեցող գրվածքների համար սարոյանագիտության մեջ որպէս հոմանիշ գործածվել են «short plays» և «playlet» եզրերը՝ Ասլիբեկյանը տարանջատել է դրանք՝ իրավամբ նշելով, որ դրանք «ավելի շուտ տեսարաններ են, պատկերներ, քան՝ պիեսներ», բայց դրանով հանդերձ՝ «նույնիսկ մեկթերթանոց խաղում կա դրամատիկական տարր, վստահորեն կարող ենք ասել, որ տեսարանը շարունակելու դեպքում Սարոյանի դրվագը կվերաճեր դրամայի»։
Նույնպես տեսական ուշագրավ հարց է շոշափում «Փաստը որպես դրամատիկական հիմք «Հայկական եռագրություն» պիեսներում» ենթագլուխը։ Ի՞նչ են Սարոյանին ոչ բնորոշ այս երեք թատերախաղերը («Բիթլիս», «Հայերը», «Յառաջ»)՝ «դրամատուրգիա ընթերցանությա՞ն համար», թե՞ դեռևս երեսնականներին Արևմուտքում ի հայտ եկած «գաղափարների» դրամա, «քաղաքական թատրո՞ն», կամ, միգուցե, մեկ այլ բա՞ն», հարցնում է հեղինակը և պարզում դրանց առնչությունը 1920-ականներին սկիզբ առած «քաղաքական թատրոնի» հետ։ Ըստ ուսումնասիրողի՝ դրանց նյութը թեև քաղաքական է, բայց ո՛չ քարոզչական, թեև այն հայապահպանության անուղղակի ուղերձներ է կրում իր մեջ՝ ուղղված ուծացող սփյուռքահայ սերունդներին։ Պակաս դրամատիկական այս երեք թատերախաղերի «տեքստային հենքն ամուր է, արծարծած թեմաները՝ ընդգրկուն. դրանք փիլիսոփայական, խոհական բնույթ ունեն, և ի՞նչն է հետաքրքրական, որ պիեսներում բարձրացված հարցերի շրջանակը միանգամայն արդիական է հայերիս համար և այսօր»։ Սրան հետևում է հեղինակի ուշագրավ ընդհանրացումը. «Սարոյանը «Հայկական եռագրություն» պիեսներում ոչ թե փաստի միջոցով վավերացնում է իրականությունը, այլ վերարտադրում է այն յուրովի՝ փաստի, հիշողության, իրականի և գեղարվեստականի համադրությամբ»։ Այս երեք գործերով էլ, Սարոյանը, ըստ Ասլիբեկյանի, «ինքն էլ չիմանալով, մուտք է գործում հետմոդեռն տարածք, երբ դրաման կարող է չունենալ ընդունված ավանդական դրամային հատուկ որևէ առանձնահատկություն»։ Սարոյանը հաճախ, ինչպես ամեն մեծ գրող, առաջ է անցել իր ժամանակից, բացի նշված պոստմոդեռնիզմից՝ նա կանխազգացել է նաև ավելի ուշ հանդես եկած աբսուրդի թատրոնը և «վավերագրական թատրոնը», թեմաներ, որ արժանի են ավելի խոր հետազոտման։
«Սարոյանի պիեսների բեմադրությունները արդի հայ բեմում (1991–2023թթ.)» գլխում Ասլիբեկյանը հանդես է գալիս որպես թատրոնի պատմաբան՝ վերականգնելով անցյալի բեմադրությունները ժամանակի մամուլի և ժամանակակիցների գրավոր ու բանավոր վկայությունների հիման վրա, ապա և՝ որպես թատերական քննադատ վերլուծելով արդեն իր տեսած բեմադրությունները։ Ներկայացված են Վարդան Աճեմյանի՝ ուղենշային դարձած «Իմ սիրտը լեռներում է» լեգենդար բեմադրության վերաբերյալ հայտնի ու անհայտ իրողությունների շարադրումից մինչև հետագա պակաս հաջող բեմադրությունների վերլուծությունը՝ հասնելով ժամանակակից բեմադրիչների, մասնավորապես՝ Սամսոն Ստեփանյանի և Արմեն Էլբակյանի բեմադրությունների վերլուծությունները։ Այստեղ ևս կան ուշագրավ ընդհանրացումներ. «…հայ բեմադրիչները միայն երկրորդ մոտեցումից են Սարոյանին ըմբռնում», «այստեղ գերիշխում են մասնավորապես գրողի արձակի և դրամատուրգիայի ներթափանցումների հետևանքով ծնված ներկայացումներ և գրողի արձակ ստեղծագործությունների բեմականացումներ», «հայ բեմադրիչները բավական ազատ են Սարոյանի ստեղծագործությունների բեմական մեկնաբանություններում» և այլն։
Աշխատությունը եզրափակում է հայ թատրոնում բեմադրված Սարոյանի ստեղծագործությունների առաջին տարեգրությունը՝ 1961-ից առ այսօր 34 բեմադրություն։
Գրքի գիտական խմբագիրը ՀՀ ԳԱԱ թղթակից անդամ Հենրիկ Հովհաննիսյանն է, աշխատությունը հրատարակվել է ՀՀ ԳԱԱ Արվեստի ինստիտուտի գիտական խորհրդի որոշմամբ: Աշխատության տեսական հիմքը հայ, ռուս, ամերիկյան և եվրոպացի թատերագետների աշխատություններն են (հատկապէս Հենրիկ Հովհաննիսյանի), սարոյանագիտական գրականություն, կան նաև հղումներ ընդհանուր գեղագիտական գրականությունից (Հեգել)։
Կարևոր է, որ թատերագրության և թատրոնի մասին գրողն ինքը թատերագիր է, որի մասնագիտական հմտությունների պաշարին ավելանում է գործնականում թատերախաղ գրելու փորձառությունը։
Գրքին հավելյալ հմայք է տալիս ճաշակավոր ձևավորումը (Արթուր Մանուկյան), կազմին տեղ է գտել մերօրյա տաղանդավոր նկարիչ Մհեր Չատինյանի վրձնած Սարոյանի դիմանկարը։
Ավարտելով նշենք, որ խոսելով Սարոյանի արձակի խաղային հնարավորությունների մասին՝ Ասլիբեկյանը գրել է. «Սարոյանին ուշադիր չենք ընթերցում» և հաջորդ միտքը՝ «Հակված ենք մտածելու, թե գրողի արձակին հաճախակի դիմելու առիթը նաև թարգմանական աղքատությունն է»։ Ու թեև այս տողերը գրվելուց հետո Սարոյանի նորանոր գործեր են թարգմանվել հայերեն՝ ականջալուր լինենք տողերի արանքում առկա հեղինակի կոչին՝ ավելի՛ ուշադիր ընթերցենք Սարոյանին և թարգմանենք նրա բոլո՛ր գործերը...
Արծվի Բախչինյան