«Յամա». Փակ աշխարհի բաց վերքերը
Ստանիսլավսկու անվան պետական ռուսական դրամատիկական թատրոնի խաղացանկ է ընդգրկվել Ա.Կուպրինի «Յամա» վիպակի համանուն բեմադրությունը։ Ներկայացումը անդրադառնում է հասարակաց տների կյանքին՝ ցույց տալով ոչ միայն նրա սոցիալական, այլև բարոյա-փիլիսոփայական կողմը։ Ըստ հեղինակի՝ այս երևույթը առավել վտանգավոր և կործանարար է, քան պատերազմը: Ի տարբերություն պատերազմի, որն ունի հստակ սկիզբ և ավարտ, մարմնավաճառությունը մնում է որպես շարունակական, խորապես արմատացած սոցիալական արատ։ Կուպրինն իր ստեղծագործության մեջ նատուրալիստական ոճով փաստագրում է իրականությունը, ձգտում է ներգործել հասարակության գիտակցության վրա՝ ընդգծելով մարմնավաճառության մշտական խնդրի առկայությունը, որը պետք է արմատախիլ անել։ Այս խնդիրը հատկապես սուր էր XIX դարի ռուսական իրականության մեջ՝ որպես հասարակության կարևորագույն բարոյական ճգնաժամերից մեկը։
Ռեժիսոր Գոռ Մարգարյանի բեմադրությունը հանդիսատեսին տեղափոխում է XIX դարի ռուսական միջավայր: Ստեղծելով ամբողջական և հավաստի մթնոլորտ նա կարողացել է վերարտադրել ժամանակաշրջանի կենցաղը, բարքերը, ազգային առանձնահատկությունները և այդ կյանքով ապրող կանանց հոգեբանական դիմագիծը։ Առաջին իսկ պահից մենք բեմում տեսնում ենք խորհրդանշական փոսը՝ յաման:
Պատահական չէ, որ ստեղծագործության վերնագիրը չի թարգմանվում հայերեն, քանի որ այն երկիմաստ է։ «Յամա»-ն ոչ միայն փոսի գաղափարն է արտահայտում, այլև լինելով հասցեի անվանում՝ կապված է քաղաքային միջավայրի հետ: Այն կրճատ անվանումն էր այն վայրերի, որտեղ հաջորդաբար բացվում էին հասարակաց տները։ Կիևում, Օդեսայում և Պետերբուրգում նույնանուն փողոցի վրա էին գտնվում նմանատիպ հաստատությունները: Գոյություն ունեին Մեծ և Փոքր Յամսկոյներ, որոնք հիերարխիկ կարգով էին կազմակերպված: Մեծ Յամսկոյ փողոցի վրա գտնվող տները նախատեսված էին բարձրաստիճան պաշտոնյաների համար՝ պետական այրերի, փաստաբանների, բժիշկների, իսկ Փոքր Յամսկոյը՝ զինվորների, արհեստավորների, մանր գողերի համար, ինչը վկայում է երևույթի լայն տարածվածության և համակարգված բնույթի մասին: Այստեղ անգամ տների ձևավորումն ու ներքին հարդարանքն էր տարբերվում ըստ դասակարգման: Թեև վիպակի հիմքում Կուպրինը օգտագործել է 1890-ականների Կիևում տեղի ունեցած իրադարձությունների փաստերը, այնուհանդերձ ստեղծագործությունը ունի ընդհանրացված նշանակություն՝ վերածվելով սոցիալական երևույթի։ Այս իմաստով բեմում «յաման» դուրս է գալիս կոնկրետ տեղանքի սահմաններից և դառնում է հավաքական վայր՝ բնորոշ տարբեր քաղաքների նույնանման միջավայրերին։
Վարագույրի բացվելուն պես «յամա»-ից դուրս է գալիս հասարակաց տան տիրուհին՝ Աննա Մարկովնան (Ելենա Վարդանյան)՝ դաժան և շահամոլ մի կին, որի վարքագծի հիմքում նյութական շահն է։ Դերասանուհին ընդգծում է կերպարի կարծրությունն ու սառը հաշվարկը։ Ծիծաղն անգամ զուրկ է դրական հնչերանգից․ այն կեղծ է հնչում՝ վերածվելով գրեթե անմարդկային ճիչ հիշեցնող բացականչության: Սև հանդերձանքի միջոցով կերպարը ամբողջական նկարագիր է ստանում, իսկ նույն գույնի թիկնոցը՝ հինգ-վեց մետր երկարությամբ, հագուստի դետալ լինելուց բացի, ունի նաև սիմվոլիկ և ֆունկցիոնալ նշանակություն՝ ծառայելով որպես և՛ սփռոց, և՛ ուղեգորգ։ Կերպարի արտաքին նկարագիրը լիովին համընկնում է Կուպրինի վիպակում տրված նկարագրությանը: Աննա Մարկովնան, անցնելով բեմի ամբողջ տարածությամբ, երկխոսության մեջ է մտնում Քերբեշի (Արման Մեժլումյան)՝ թաղային ոստիկանի հետ։ Նրանց զրույցը`փոխշահավետ պայմանավորվածությունները, համատեղ գործելաոճը, վկայությունն է ժամանակաշրջանի արատավորված հասարակության բարքերի։ Բեմի կենտրոնական հատվածում ակցենտավորված է փոսը, այն օգտագործվում է որպես պայմանական մուտք և ելք՝ միաժամանակ կրելով սիմվոլիկ նշանակություն։ Պարբերաբար տեսարաններում հերոսների ներքև իջնելն ու վեր բարձրանալը այդ տարածքից ձեռք է բերում խորհրդանշական իմաստ։
Հաջորդ տեսարանում, մենք տեսնում ենք նույն տարածքից դուրս եկող սպիտակ գիշերազգեստներով մարմնավաճառուհիներին, որոնք կիսաշշուկով ռուսական ժողովրդական երգ են երգում: Նրանց արտաքինը՝ գեղեցիկ, երիտասարդ, անշպար դեմքը թողնում է իրարամերժ տպավորություն՝ հիշեցնելով անմեղ և մաքուր էակների, գրեթե «հրեշտակների»։ Այսպիսով կերպարների արտաքին տեսքն ու ներքին աշխարհը հակադրվում են։ Նրանց միջև ծավալվող երկխոսությունները հնարավորություն են տալիս ծանոթանալ այդ կանանց հետ, պատկերացում կազմել յուրաքանչյուրի վերաբերյալ։
Որոշ տեսարաններում գործողությունները տեղի են ունենում համընթաց, միաժամանակ ներկայացվում են հասարակաց տան տարբեր սենյակներում տեղի ունեցող իրադարձությունները։ Թեև թեման ենթադրում է ծանր և երբեմն անպարկեշտ տեսարաններ, ռեժիսորը պահպանել է գեղարվեստական չափը, ինչը, հակառակ դեպքում, կարող էր թուլացնել ներկայացման գեղագիտական արժեքը։ Բեմանկարչական ձևավորումը (հեղ.՝ Նելլի Բարսեղյան) առանձնանում է իր բազմաշերտ և բազմաֆունկցիոնալ լուծումներով։ Կենտրոնում գտնվող երկար սեղանը, որը պարբերաբար պտտվում է, ծառայում է մեկ որպես հատակ, մեկ՝ սեղան, մեկ էլ՝ սենյակների պայմանական բաժանարար պատ։ Երբեմն սեղանի երկու կողմերը դառնում են տարբեր բեմական հարթակներ՝ առանձնացնելով գործողության տեսարանները, որոնք ընթանում են կամ զուգահեռ, կամ իրարից անջատ։
Առանձնակի հաջողված են բեմադրության մասսայական տեսարանները: Երբեմն հակադարձվում են երկու իրարամերժ զգացողություններ՝ սարսափեցնողը և գեղագիտականը, որը հանդիսատեսի վրա թողնում է ուժեղ հուզական ներգործություն։ Ներկայացման մեջ կարևոր դեր ունեն նաև երաժշտական (հեղ.՝ Նարեկ Կոսմոս), լուսային (Հայկ Աղաբեկյան) և խորեոգրաֆիկ (Հայարփի Զուռնաչյան) լուծումները, որոնք փոխլրացնում են միմյանց՝ ձևավորելով ամբողջական գեղարվեստական պատկեր։ Ակորդեոնահարի (Կարեն Ադամյան) ժամանակ առ ժամանակ հայտնվելը, նրա հնչեցրած երաժշտությունը ընդգծում է ռուսական միջավայրը և ստեղծում համապատասխան տրամադրություն։ Այդ միջավայրի մասն է կազմում ռուս ինտելիգենտ տղամարդու կերպարը՝ Լիխոնինը (Մանվել Սարգսյան)։ Նա ներկայանում է որպես բարոյական արժեքների կրող, սակայն իրականում բացահայտվում է նրա կեղծ հումանիզմը։ Տեսնելով աղջիկների ողբերգական վիճակը՝ նա փորձում է «փրկել» նրանցից մեկին, հիմնավորելով այսպես. «Я не хочу стать соболезнующим зрителем» (ես չեմ ուզում դառնալ կարեկցող հանդիսատես): Փրկության ճանապարհը շատ կարճ է տևում, առաջին իսկ փորձության ժամանակ նա հրաժարվում է լինել բարերար-խնամակալ: Փլուզվում է կեղծ բարեպաշտի դիմակը, բացահայտելով կերպարի ներքին հակասությունները և իրականությունը փոխելու ձգտումները։
Հետաքրքիր է գլխավոր հերոսուհու՝ Ժենկայի (Հռիփսիմե Նահապետյան) կերպարը: Նրա մեջ աստիճանաբար հասունացող բողոքը հանդիսատեսը կտեսնի ոչ միայն խաղի, այլև պարի միջոցով: Սեղանի վրա կատարվող պարը թափ է հավաքում, երբ նրան միանում է երգը, ցասումը վերածվում է բողոքի ցույցի։ Սեղանի վրա դրվող ամեն աթոռի հարվածով, կարծես երևակայության մեջ հերթական հաճախոորդի վերջը տար։ Ոտքերի և ձեռքերի հարվածների աստիճանական ուժեղացումը ներքին լարվածությունը հասցնում էր գագաթնակետի։ Հանգուցալուծվող տեսարանում Ժենկան, արդեն դատապարտված անբուժելի հիվանդությամբ, հանդիպում է Սերգեյ Իվանովիչ Պլատոնովին (Էրվին Ամիրյան)՝ կերպար, որը ասոցիատիվ նույնացվում է հեղինակի հետ։ Հռիփսիմե Նահապետյան-Ժենկայի խոստովանական մենախոսության մեջ կանխորոշվում են ողբերգական հետևանքները։ Նա պատմում է, թե ինչպես է վարակել իր հաճախորդներին սիֆիլիսով։ Գիտակցելով իր անխուսափելի վախճանը, նա փորձում է գտնել արդարացում և ներում։ Արցունքներով լի աչքերը հանդիսատեսի մեջ առաջացնում են սպասում ինչ-որ հրաշքի, որը, սակայն, չի իրականանում։ Ներկայացման վերջնամասում տեղի է ունենում ողբերգական հանգուցալուծումը՝ հանդիսատեսը տեսնում է կախված Ժենկային։ Այսպիսով, բեմադրության ավարտը ոչ միայն ամփոփում է ներկայացված պատմությունը, այլև սրում է այն իրականության ընկալումը, որի մասին բարձրաձայնում էր Կուպրինը դեռևս XIX դարում։ Ժենկայի ողբերգական վախճանով հանդիսատեսը առերեսվում է հասարակաց տան աշխարհի փակ և անելանելի շրջապտույտին։ Ներկայացման մթնոլորտը, կերպարների աստիճանական հոգեբանական բացահայտումը, ինչպես նաև բեմական պայմանականության և նատուրալիստական դրվագների համադրությունը հանգեցնում են նրան, որ եզրափակիչ տեսարանը ընկալվում է ոչ թե որպես հանկարծակի շոկային հանգուցալուծում, այլ՝ ներքին տրամաբանությամբ հասունացած, անխուսափելի ավարտ։
Ներկայացումը թողնում է ծանր հոգեբանական ազդեցություն՝ հանդիսատեսին մղելով այլ դիտանկյունից տեսնելու ներկայացված իրականությունը և այն սոցիալական խնդիրները, որոնք, թեև պատմականորեն հեռու են, սակայն շարունակում են այլ ձևաչափով արդիական մնալ նաև մեր օրերում։
Արմինե Շավարշյան
