Հիշողության գույները․ «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ներկայացումը՝ որպես սիրո, կորստի և հիշողության բեմական ընթերցում

 Ժամանակակից հայ թատրոնում գրական երկերի բեմականացումը շարունակում է մնալ ամենաբարդ ստեղծագործական խնդիրներից մեկը, քանի որ ռեժիսորի առջև դրված է ոչ միայն գրական երկը բեմ տեղափոխելու, այլև նրա ներքին աշխարհը նոր գեղարվեստական լեզվով վերաիմաստավորելու խնդիրը։ Այդպիսի պատասխանատու փորձ է «Մհեր Մկրտչյան» Արտիստական թատրոնում Տաթևիկ Մելքոնյանի բեմադրած «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» դրաման՝ որի հիմքում Հրանտ Մաթևոսյանի համանուն կինովիպակն է։ Իր հերթին, Մաթևոսյանի կինովիպակը ստեղծվել է Ակսել Բակունցի «Միրհավ» պատմվածքի մոտիվներով՝ պահպանելով վերջինիս գաղափարական առանցքը, միևնույն ժամանակ ստեղծելով բոլորովին ինքնուրույն գեղարվեստական աշխարհ։ Եթե Բակունցի պատմվածքում գլխավոր շեշտը դրված է բնության, մարդու ներաշխարհի և չիրականացած սիրո նուրբ հարաբերակցության վրա, ապա Մաթևոսյանի կինովիպակում այդ աշխարհը վերափոխվում է հիշողության տարածության, որտեղ ներկան մշտապես զիջում է անցյալին, իսկ կյանքի ամբողջ իմաստը կենտրոնանում է այն սիրո շուրջ, որն այլևս հնարավոր չէ վերադարձնել։

Ներկայացման առաջին իսկ տեսարաններից հանդիսատեսը տեղափոխվում է ոչ թե գործողությունների, այլ հիշողությունների աշխարհ։ Բեմում ծերունի Դիլանն է, որի կյանքի ճանապարհն արդեն ավարտին է մոտենում։ Նա այլևս չի պատմում պարզապես իր երիտասարդության մասին, այլ վերապրում է այն։ Հիշողությունն այստեղ դառնում է ոչ միայն սյուժեի կառուցման միջոց, այլ ամբողջ ներկայացման դրամատուրգիական հենքը։ Մաթևոսյանի կինովիպակում ևս պատմությունը սկսվում է ծերունի Դիլանի հիշողությունների հոսքից, որտեղ բնության ամենափոքր մանրուքն անգամ՝ ծառի ճյուղի հպումը, հնձանի դուռը, առվակի ձայնը, դառնում են անցյալի բացվող դռներ։ Այդ հիշողությունները ժամանակագրական չեն. դրանք առաջանում են այնպես, ինչպես աշխատում է մարդկային հիշողությունը՝ պատկերից պատկեր, զգացողությունից զգացողություն։ Տաթևիկ Մելքոնյանը հավատարիմ է մնում այս կառուցվածքին՝ հրաժարվելով դասական սյուժետային զարգացման սկզբունքից։ Ներկայացումը կառուցված է հիշողությունների հաջորդականության վրա, որտեղ յուրաքանչյուր դրվագ հաջորդի պատճառը չէ, այլ նախորդի հոգեբանական շարունակությունը։ Այդ ընտրությունը հնարավորություն է տալիս հանդիսատեսին ոչ թե հետևել դեպքերի զարգացմանը, այլ մտնել Դիլանի ներաշխարհ և զգալ այն ցավը, որը նրան ուղեկցել է ամբողջ կյանքի ընթացքում։

Դիլանի մանկության հիշողություններում առաջին անգամ հայտնվող Սոնան բեմում ներկայանում է և՛ որպես իրական, և՛ խորհրդանշական կերպար։ Ռեժիսորական հետաքրքիր լուծում է այն մոտեցումը, որ Սոնան մեկ կերպարով չի սահմանափակվում։ Նա բազմապատկվում է, վերածվում մի քանի աղջնակների՝ կարծես մարմնավորելով հիշողության հոսքային այն սկզբունքը, որի դեպքում մարդը երբեք չի հիշում մեկ ճշգրիտ պատկեր, այլ հիշողությունները միահյուսվում են, կրկնվում, փոխակերպվում։ Այս լուծումը ոչ միայն ստեղծում է տեսողական հետաքրքիր պատկեր, այլև ընդգծում է Դիլանի աչքերում աննյութեղեն դարձած Սոնայի կերպարը։ Սոնան վաղուց դադարել է լինել կոնկրետ մարդ. նա դարձել է մի ամբողջ մանկության, մաքրության և չիրականացած երջանկության խորհրդանիշ։

Հատկանշական է խնձորի տեսարանի բեմականացումը։ Սոնան ցանկանում է խնձոր հենց այն ծառից, որի տակ պառկած է հսկա գամփռը։ Տեսարանը, առաջին հայացքից լինելով մանկական անմեղ խաղ, իրականում պարունակում է խորը ենթաշերտ։ Խնձորը վաղուց դարձել է գայթակղության, ցանկության և անհասանելի երջանկության խորհրդանիշ, իսկ գամփռը կարծես պահպանում է այն սահմանը, որը դեռևս չի հասնում երեխայի գիտակցությանը, բայց ստիպված է հաղթահարել։ Դիլանի համաձայնությունը խնձորը պոկելուն դառնում է ոչ միայն տղայական համարձակության դրսևորում, այլև սիրո առաջին, դեռևս անգիտակցական արտահայտությունը։ Հենց այսպիսի փոքր, գրեթե աննկատ դրվագների միջոցով Մաթևոսյանը բացահայտում է հերոսների հոգեբանությունը, իսկ բեմադրությունն այդ նրբությունը փոխանցում է առանց ավելորդ մեկնաբանությունների։

Մաթևոսյանի ստեղծագործության գլխավոր առանձնահատկություններից մեկը բնության և մարդու ներաշխարհի անբաժանելիությունն է։ Բնությունը երբեք պարզապես միջավայր չէ. այն մտածում է, զգում, արձագանքում է հերոսների հոգեվիճակին։ Ներկայացման բեմանկարչությունը, որի հեղինակը նույնպես Տաթևիկ Մելքոնյանն է, հաջողությամբ վերարտադրում է այդ մթնոլորտը։ Կարմիրի և կանաչի գերիշխող գունային գամման ոչ միայն հիշեցնում է ստեղծագործության վերնագիրը, այլև ձեռք է բերում խորհրդանշական նշանակություն։ Կանաչը կյանքի, մանկության, բնության և հույսի գույնն է, իսկ կարմիրը՝ սիրո, կրքի, զոհաբերության և կորստի։ Այս երկու գույների մշտական ներկայությունը ներկայացման ընթացքում ստեղծում է այն ներքին լարվածությունը, որը բնորոշ է նաև Մաթևոսյանի կինովիպակին։

Ներկայացման դերասանական կազմը հիմնականում կարողանում է պահպանել ստեղծագործության բանաստեղծական շունչը։ Դիլանի կերպարը մարմնավորող Գարիկ Առաքելյանը խուսափում է արտաքին դրամատիզմից՝ իր հերոսին կառուցելով ներքին ապրումների միջոցով։ Նրա Դիլանը հիշողություններով ապրող մարդ է, որի կյանքի ամենամեծ իրադարձությունն արդեն վաղուց անցյալում է մնացել, սակայն չի դադարել գոյություն ունենալ իր հոգում։ Առաքելյանի խաղում հատկապես համոզիչ են այն դրվագները, որտեղ խոսքը երկրորդական է դառնում, իսկ լռությունը՝ արտահայտչական միջոց։ Նրա հայացքը, շարժումների դանդաղությունը, հիշողությունների մեջ կրկին երիտասարդանալու ներքին փորձը կերպարին հաղորդում են հավաստիություն և մարդկային խորություն։ Սոնայի կերպարը չարաճճի է, տեղ-տեղ՝ մանկական։ Սակայն նրա հասունացմանը զուգահեռ, փոխվում են նաև նրա բնավորության գծերը։ Մի ակնթարթում դեռևս երեխա ու Դիլանին ամեն ինչից շատ սիրող Սոնան վերածվում է տառապյալի և մինչև կյանքի ավարտը ապրում Դիլանի սիրո կարոտը սրտում։ Զոյի Սահակյանի, Աննա Պետրոսյանի, Հասմիկ Գյոկչյանի, Լուսինե Հայրապետյանի դերակատարումները թե՛ Սոնայի, թե՛ Դիլանի մոր և թե՛ հեղինակ-պատմիչի կերպարներում տեսողական ևս մեկ գեղեցիկ լուծում է։ Սոնայի ամուսնու կերպարը (դեր․ Վազգեն Մկրտչյան), ներկայացման առանցքային հերոսներից չէ, սակայն դերակատարը կարողանում է պահպանել կերպարի անհրաժեշտ զսպվածությունը՝ չդարձնելով նրան բացասական կամ հակադրական կերպար։ Սա կարևոր հանգամանք է, որովհետև թե՛ Բակունցի, թե՛ Մաթևոսյանի աշխարհում ողբերգության պատճառը որևէ կոնկրետ մարդ չէ։ Ողբերգությունը ծագում է կյանքի բնական ընթացքից, հասարակական պայմաններից և ժամանակի անողոքությունից, որի առաջ բոլոր կերպարները հավասարապես անզոր են։

Ուշադրության են արժանի նաև ներկայացման պլաստիկական լուծումները (Հայարփի Զուռնաչյան)։ Դերակատարների շարժումները չեն ծառայում արտաքին գեղեցկության ցուցադրմանը։ Դրանք լրացնում են խոսքը, երբեմն նույնիսկ փոխարինում նրան՝ ստեղծելով զգացմունքային շերտ, որը հնարավոր չէ արտահայտել միայն բառերով։ Հատկապես հիշողությունների տեսարաններում պլաստիկան դառնում է ժամանակների միջև անցում ստեղծող միջոց՝ օգնելով հանդիսատեսին տարբերել իրականությունն ու հիշողությունը՝ առանց կտրուկ սահմանների։

Ներկայացման ամենակարևոր գաղափարական հենասյուներից մեկը Բակունցի «Միրհավ» պատմվածքից եկող որսի տեսարանն է, որը Մաթևոսյանը ներառում է իր կինովիպակում՝ պահպանելով դրա ոչ միայն արտաքին ընթացքը, այլև խորքային նշանակությունը։ Անտառում թափառող Դիլանը կարծես փախչում է սեփական ցավից։ Սոնայի հետ հանդիպումից հետո նա այլևս չի կարող վերադառնալ նախկին կյանքին, և բնությունն է դառնում նրա միակ զրուցակիցը։ Անտառի խաղաղությունը, ոսկեփետուր միրհավների թռիչքը, քարերի ու մամուռի նկարագրությունը ստեղծում են ներդաշնակ մի աշխարհ, որտեղ մարդու ներքին խռովքը ժամանակավորապես լռում է։ Սակայն այդ ներդաշնակությունը խախտվում է հենց Դիլանի կրակոցով։ Վիրավոր միրհավը թռչում է՝ թողնելով ընդամենը երկու փետուր, իսկ հաջորդ պահին անտառապահի անողոք հարվածները վերածվում են ոչ միայն ֆիզիկական պատժի, այլև բարոյական հատուցման։

Դրվագը ներկայացման մեջ ևս առանձնանում է իր դրամատիկ լարվածությամբ։ Պետք է նշել, որ Գարիկ Առաքելյանը իրեն լավագույնս է դրսևորում այս դրվագում։ Համոզիչ ու բնական են ոչ միայն նրա շարժումները, դեմքի միմիկան, զգացողությունները՝ անտառապահի հարվածների տակ ճկվելիս, այլև նրա բացականչությունը միրհավին կրակելուց հետո՝ «իմ որս՜ն է, իմ որս՜ն է»։ Միրհավը վաղուց դուրս է եկել սովորական թռչնի կերպարի սահմաններից։ Այն խորհրդանշում է գեղեցկությունն ու մաքրությունը, որին մարդը ձգտում է, բայց չի կարողանում պահպանել։ Դիլանը կարծես ակամա խոցում է սեփական երջանկությունը։ Բակունցի պատմվածքի ավարտին, ինչպես նաև Մաթևոսյանի կինովիպակում, վիրավոր միրհավը նույնացվում է Սոնայի հետ. երկուսն էլ անհասանելի են դառնում Դիլանի համար, երկուսն էլ հեռանում են՝ իրենց հետևից թողնելով միայն հիշողություն և կորստի ցավ։ Պատահական չէ, որ Դիլանի գիտակցության մեջ միրհավի տաք բմբուլը միաձուլվում է Սոնայի մարմնի հիշողությանը, իսկ երկու փետուրները դառնում են ամբողջ կյանքի ընթացքում չսպիացող վերքի խորհրդանիշ։

Տաթևիկ Մելքոնյանի բեմադրության ամենաբնորոշ առանձնահատկությունը թերևս պատմողական սկզբունքն է։ Ներկայացման գրեթե բոլոր կերպարները միաժամանակ հանդես են գալիս որպես հեղինակ-պատմիչներ՝ վերապատմելով Դիլանի և Սոնայի կյանքի դրվագները։ Այս լուծումն ակնհայտորեն բխում է Մաթևոսյանի կինովիպակի կառուցվածքից, որտեղ հեղինակային խոսքը գերիշխող է երկխոսությունների և գործողությունների հանդեպ։ Սակայն այստեղ առաջանում է մի կարևոր հարց. արդյո՞ք կինովիպակի պատմողական կառուցվածքի անմիջական փոխանցումը բեմ լիովին արդարացված է։

Նույն խնդիրը նկատելի էր նաև 1975 թվականին նկարահանված «Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ֆիլմում, որտեղ հեղինակ-պատմիչի գործառույթն իրականացվում է Սոս Սարգսյանի ձայնով։ Ֆիլմում պատմիչը դառնում է գործողությունների գլխավոր մեկնաբանը՝ հաճախ երկրորդ պլան մղելով կինոյի հիմնական արտահայտչամիջոցները՝ պատկերը, երկխոսությունները, գործողությունները։ Ներկայացման մեջ այս մոտեցումն ավելի է ընդլայնվում, քանի որ պատմիչը մեկ կերպար չէ. պատմում են բոլորը։ Արդյունքում գործողությունն ինքնուրույն զարգանալու փոխարեն հաճախ վերածվում է պատմվող գործողության պատկերազարդման։ Բերենք հետևյալ տեսարանների օրինակները․ Դիլանի և նրա մոր զրույցի հատվածը, որտեղ մայրը մխիթարում է որդուն, որը ջախջախվել էր տեսնելով Սոնայի ամուսնությունը, Սոնայի՝ ամուսնությունից հետո Դիլանի մոտ՝ հնձան գալու, Դիլանի փախուստը իր իսկ հարսանիքից Սոնայի գերեզման և այլ հատվածներ։

Թեև այս լուծումն ամբողջությամբ համահունչ է Մաթևոսյանի արձակին, այն միաժամանակ սահմանափակում է թատրոնի ինքնուրույն արտահայտչական հնարավորությունները։ Թատրոնը նախևառաջ գործողության արվեստ է, որտեղ կերպարը պետք է ապրի բեմում, ոչ թե միայն պատմի իր ապրումների մասին։ Այդ պատճառով որոշ տեսարաններում ներկայացումը ձեռք է բերում իլյուստրատիվ բնույթ՝ հանդիսատեսը նախ լսում է գործողության մասին և ապա տեսնում դրա բեմական պատկերումը։ Այս հանգամանքը որոշ չափով թուլացնում է դրամատիկական անմիջականությունը։

Գուցե հենց այս ստեղծագործությունն այն եզակի նյութերից է, որի դեպքում կարելի էր ընտրել գեղարվեստական այլ լուծում։ Եթե ֆիլմը կառուցվեր առավելապես պատկերների լեզվով՝ առանց խոսքային միջամտության, այլ կերպ ասած նկարահանվեր՝ որպես համր կինոպատում, ապա Մաթևոսյանի ստեղծած պոետիկ աշխարհը կարող էր դառնալ ավելի ազդեցիկ։ Նույն կերպ բեմում հնարավոր էր կիրառել մնջախաղի կամ շարժման թատրոնի սկզբունքները՝ պլաստիկան դարձնելով հիմնական արտահայտչամիջոց։ Այս միտքը, իհարկե, չի նսեմացնում գոյություն ունեցող բեմադրության արժեքը, այլ առաջարկում է նյութի ընթերցման մեկ այլ հնարավոր տարբերակ։ Մաթևոսյանի արձակն իր պատկերավորությամբ և ներքին երաժշտականությամբ ինքնին հարուստ է այնպիսի տեսողական առանձնահատկություններով, որոնք երբեմն կարող են խոսքից ավելի ազդեցիկ արտահայտվել շարժման, լռության և բեմական ռիթմի միջոցով։

Ներկայացման հուզական մթնոլորտի ձևավորման գործում զգալի դեր ունի Տիգրան Համասյանի երաժշտությունը։ Նրա ստեղծագործություններին բնորոշ մեղեդային և ռիթմիկ մտածողությունը ներդաշնակորեն միահյուսվում է Մաթևոսյանի աշխարհի բանաստեղծական բնույթին՝ ընդգծելով հիշողությունների, կարոտի և ներքին լռության զգացողությունը։ Երաժշտությունը դառնում է ոչ թե պարզապես հնչյունային ձևավորում, այլ գործողության լիարժեք մասնակից։ Միաժամանակ հարկ է նկատել, որ որոշ տեսարաններում երաժշտության ծավալն ու հագեցվածությունը միախառնվում են դերասանների խոսքին՝ երբեմն դժվարացնելով տեքստի ընկալումը։ Այդ պահերին երաժշտությունն այլևս չի ուղեկցում գործողությանը, այլ ակամա վերածվում է ձայնային ֆոնի, որը մրցում է դերասանի խոսքի հետ։ Եթե այդ հարաբերակցությունը փոքր-ինչ զուսպ լիներ, ներկայացման խոսքային շերտն առավել ամբողջական կընկալվեր։

Ընդհանուր առմամբ ներկայացման դերասանական կազմը կարողացել է իրականացնել իր առջև դրված բարդ խնդիրները։ Պատմողական կառուցվածքը դերասաններից պահանջում է միաժամանակ լինել և՛ գործողության մասնակից, և՛ պատմող, և՛ սեփական կերպարի դիտորդ։ Այս բազմաշերտ խնդիրը հիմնականում հաղթահարված է հաջողությամբ։ Հատկապես պլաստիկական լուծումները լրացնում են խոսքը՝ ձևավորելով այն բանաստեղծական մթնոլորտը, որը հատուկ է ինչպես Ակսել Բակունցի, այնպես էլ Հրանտ Մաթևոսյանի ստեղծագործություններին։

«Այս կանաչ, կարմիր աշխարհը» ներկայացումն առաջին հերթին հիշողության մասին պատմություն է։ Պատմություն ոչ միայն չիրականացած սիրո, այլև ժամանակի անողոք ընթացքի, մարդկային հիշողության և այն ցավի մասին, որը նույնիսկ տասնամյակներ անց շարունակում է ապրել մարդու ներսում։ Տաթևիկ Մելքոնյանի բեմադրությունն աչքի է ընկնում գրական սկզբնաղբյուրի նկատմամբ զգույշ և հարգալից վերաբերմունքով, գունային մտածողությամբ, պլաստիկական արտահայտչականությամբ և դերասանական համախմբված խաղով։ Թեև պատմողական կառուցվածքը երբեմն սահմանափակում է բեմական գործողության անմիջականությունը և ներկայացմանը հաղորդում որոշակի իլյուստրատիվ բնույթ, այնուամենայնիվ բեմադրությունը կարողանում է պահպանել Մաթևոսյանի աշխարհընկալման գլխավոր արժեքները՝ մարդու և բնության միասնությունը, հիշողության ողբերգական գեղեցկությունը և այն սերը, որը ժամանակը չի կարող ջնջել։ Հենց այդ պատճառով էլ ներկայացման ավարտին հանդիսատեսի հիշողության մեջ մնում են ոչ այնքան առանձին դրվագները, որքան այն խաղաղ, տխուր և լուսավոր զգացողությունը, որով ապրում են Բակունցի միրհավը, Մաթևոսյանի Դիլանն ու Սոնան, և նրանց կանաչ ու կարմիր աշխարհը։

Հասմիկ Ավետիսյան