«Սասունցի Դավիթը» մենաներկայացման ձևաչափով՝ որպես հայի էության արթնացման ազդակ

«Սասունցի Դավիթը» «Սասնա Ծռեր» էպոսի ամենահանրահռչակված գլուխն է։ Այս հերոսին գիտի յուրաքանչյուր հայ մարդ, նրա հայտնի «․․․Ով քնած է արթուն կացեք․․․» մենախոսությունը դրոշմված է մեր մտքում անմոռաց տողերի կարգավիճակով, բայց գաղափարական վերլուծությունը, որպես կանոն, դպրոցականի ընկալածից ավելին չէ։ Մեր ազգային  էպոսը՝ «Սասնա ծռերը» վերընթերցման և նորովի վերարժևորման կարիք ունի։ Էպոսն իր բազմաշերտությամբ շատ ավելին է, քան չափազանցությամբ կառուցված պատումը, այն ազգի հավաքական նկարագիրն է։ Հեքիաթայինի քողով պարուրված հերոսական դրվագների ենթատեքստում վերծանվում է մեր ազգային դիմագիծը, էությունն ու պատմությունը։ Պատմական անցումային ոլորաններում մտքի տարուբերումներ և տարակուսանքներ են արթնանում գենետիկական կոդի որակների շուրջ։ «Սասնա Ծռերը» մենք ենք՝ երեկ, այսօր ու իհարկե՝ վաղը։ Ինչպես պատմությունից հստակ հիշում ենք Տիգրան Մեծի ղեկավարած տարիներն ու «Ծովից ծով» Հայաստանը և սքողում անհայրենիք ժամանակներն, այդպես էլ էպոսից ենք առանձնացրել Սասունցի Դավթի և Մսրա Մելիքի մենամարտն ու չենք էլ խոսում Մելիքի սրի տակով անցած սասունցիների և հարկատուի կարգավիճակով հարմարվածի հոգեբանությամբ ապրված տարինների մասին։

Երբ լսում ենք, որ բեմադրվել է «Սասունցի Դավիթը», մեր մտապատկերում հայտվում են բազմամարդ մասշտաբային տեսարաններ, ինչպիսիք եղել են հայ թատրոնի պատմության էջերում։ Օրինակ 1923 թվականին Գյումրիում Արմեն Արմենյանի բեմադրությամբ բացօթյա ներկայացումը, կամ 2019 թվականին Գաբրիել Սունդուկյանի անվան ազգային ակադեմիական թատրոնի խաղացանկում տեղ գտած Սամսոն Մովսեսյանի «Սասնա Ծռերը»։ Բայց, երբ մենաներկայացում բնորոշումն է տրվում, պարզ մարդկային ընկալունակությունը հապաղում է։

Մոնոներկայացումը թատերարվեստի այն եզակի ձևերից է, որտեղ դերասանը ոչ միայն մեկ գործող անձի մարմավորողն է, այլև ամբողջական բեմական աշխարհի հիմնական կրողը։ Հանդիսատեսի ամբողջ ուշադրությունը կենտրոնացած է մեկ դերակատարի վրա, որը իր ներքին էներգիայով, խոսքի մշակույթով, ֆիզիկական պլաստիկայով և հոգեբանական բազայով իր ուսերին է կրում մի ամբողջական ներկայացում։ 

Արվեստը ծնվում է նյութի հաղթահարմամբ և տաղանդավոր ռեժիսորի երևակայությունը էպիկականությունն իր բեմադրական ճարտարապետության հենասյուները դարձնելով կառուցում է ավելին, քան պարզապես փառատոնային ներկայացումն է։

Նարինե Գրիգորյան արվեստագետն ու մենաներկայացում թատերական ձևաչափը հաշտ են արդեն տասնամյակներ։ Առաջինը Ռուբեն Բաբայանի բեմադրությամբ և արտիստուհու կատարմամբ «Ձին» ներկայացումն էր։ Սա ջրի մի կաթիլի այլաբանական պատմություն է, որն առաջնախաղի օրվանից թատերասեր հանրության քննարկումների առանցքում հայտնվեց և երկար տարիներ հանդիսատեսին թատրոն կանչեց: Ապա Նարինե Գրիգորյանի  բեմադրությամբ և իր ընտանիքի կեցության դժվարագույն ընթացքը գեղագիտական ընթերցմամբ արտացոլող «Իմ ընտանիքն իմ ճամպրուկում է» վավերագրական ներկայացումը և վերջին տարիների գլուխգործոցը՝ Հրանտ Մաթևոսյանի արձակի հիմքով՝ «Գոմեշը»։

Այս շարքում «Սասունցի Դավիթ» ներկայացումն առանձնանում է, քանի որ Նարինե Գրիգորյանն այս դեպքւմ միայն ռեժիսորի աթոռին է, իսկ բեմին դերասան Արման Քուշկյանն է, որը դարձել է ռեժիսորի գեղագիտության կատարյալ մարմնավորողը: Վստահաբար սա Քուշկյանի բեմական կենսագրության մեջ բեկումնային շրջադարձ է։ Երբեք նրա հնարավորություններն այսչափ բացահայտված չեն եղել և ոչ մի ռեժիսոր նրան այսպիսի բարդ բեմական խնդիրներ չի վստահել։

«Սասունցի Դավիթ» ներկայացումը վերլուծության մի քանի հայեցակետերով անդրադարձի է արժանի։ Հավասարապես ծանրակշիռ է ներկայացման գեղագիտությունն ու գեղարվեստականությունը և նրա դերը այսօրվա հայ իրականությունում, այն է՝ սոցիալական նշանակությունը։

Սա մի ընդարձակ մենախոսություն չէ, այլ մեկ դերասանի մատուցմամբ երկխոսությունների ճկուն շղթա։ Քուշկյանը ձայներանգի, ժեստի ու դիմախաղի միջոցով ներկայացնում է մեկ տասնյակի մոտեցող գրական հերոսներ՝ ոչ մի պահ չխախտելով ու չշրջանցելով սահմանը։ Հեղինակի խոսքի մատուցման համար ընտրված է երկու ոտքերի վրա ամուր կանգնած կեցվածքը, հստակ, պինդ, բայց ոչ հռետորական խոսքը։ Սա հայն է, որը հպարտ է իր էությամբ, իր պատմությամբ, գիտի, որ թիկունքում հողին ամուր կանգնած և այդ հողը  արյամբ պահած նախնիների շառավիղ է։ Մսրա Մելիքին Քուշկյանը ներկայացնում է կեղծ փքված կրծքավանդակով, վեր ցցած քթով ու անտարբերություն արտահայտող կիսաձայն գռմռացող ձայներանգով, ինչը կտրուկ փոխվում է Դավթին ուղղված երրորդ անհաջող զարկից հետո։ Մելիքի ուսերն առաջ են թեքվում, շարժումները դառնում են կտրուկ ու խառնված, աչքերը կլորանում են՝ արտահայտելով անթաքույց սարսափ։ Սա մեր թշնամիների հավաքական դրսևորումն է՝ առաջին հայացքից հզոր, ահեղ, անվախ, բայց վտանգի նշմարվելուն պես ընկրկում և ընդհատակ են անցնում։ Ձենով Օհանը ծանրաշարժ, ընդհանրական ժեստերով հայ հաղթանդամ տղամարդու տիպար է։ Նա, ով թերագնահատում է իր ուժը, տատանվում է և հաճախ ենթակա է կնոջ քմահաճույքներին։ Շեշտված է կնամեծար էությունն ու խաղաղության ձգտման ստվերում վեհերոտ ներաշխարհը։ Իսկ ճգնաժամային պահին Օհանն անսպասելի քաջություն է դրսևորում։ Նա Մելիքի հակակշիռն է․ մի դեպքում արտաքին կեղծ քաջություն և վախկոտ էություն, մյուս դեպքում խաղաղ, միամիտ տպավորություն, բայց թաքնված քաջություն։  Վարպետությամբ էին մշակված նաև կին գործող անձանց դրվագները՝ ճշգրիտ, էսթետիկ ու դիպուկ։ Նույնիսկ հարեմի հարճերին իրենց ազգային պարի էլեմենտներով ներկայացնելիս, ոչ մի գռեհիկ ու էժան լուծում չկար։

Եթե վերը նշված գործող անձանց տիպականությունը հավատարիմ է էպոսի թելադրանքին, ապա Դավիթն անսպասելի դիտակետից էր ներկայացված՝ հզորությունը՝ պարզությամբ։ Փոքր-ինչ դեպի միամտություն կարող է դիտարկվել նրա պարզությունը, բայց, եթե քո հարազատ միջավայրում դու խորամտություն չես դրսևորում, և քո դեմ լարված ծուղակն ես ընկնում, դա ոչ թե քո հիմարության այլ դիմացինի անազնվության վկայությունն է։  Առանձնահատուկ էր Սասունցի Դավթի և Քուռկիկ Ջալալիի հանդիպման տեսարանը, սա այլ կերպ անհնար է բնորոշել, եթե ոչ վարպետության դաս։ Եթե փոքրիկ զուգահեռ անցկացնենք նախորդ դարի լավագույն ներկայացումներից մեկի՝ Լև Տոլստոյի «Խլոստոմեր․ Ձիու պատմությունը» վիպակի Գեորգի Տովստոնոգովի բեմադրության հետ, ապա կարող ենք նրբերանգային ընդհանրություն գտնել ձիու հոգեբանությունը բեմից մատուցելու բանալիներում։ Բայց Քուշկյանի խնդիրը վստահաբար մի քանի անգամ ավելի բարդ է, քանի որ վայրկյանի ճշգրտությամբ և ընդամենը կոշիկների օգնությամբ նա փոխակերպվում էր ձիուց ձիավորին։ Ձիու սմբակների դոփյունները, ձայնարկություները մասամբ հնչյունային ձևավորումն էին ապահովում։ Որոշ դրվագներում դերասանի մարմինը ձիու վազքն էր ներկայացնում, իսկ խոսքը հեղինակային էր։ Սասունցի Դավիթ- Քուռկիկ Ջալալի հանդիպման տեսարանում է նաև երաժշտական ձևավորման առաջին ընդարձակ օգտագործումը։ Որպես հավատարմության լեյտմոտիվ ոչ թե կանխատեսելի հայկական ազգային մեղեդի է, այլ անգլիացի վոկալիստ Անդրեա Կրուխի «Սիրենայի երգը» վոկալիզը։ Սակայն այս ընտրությունը ևս խորքային որոնման պտուղ է, քանի որ այն էթնիկ, էպիկական արմատներ ունի, իսկ երգչուհին մասնագիտացած է կինոֆիլմերի, վիդեոխաղերի, մուլտֆիլմերի համար ձայնագրություններ կատարելու մեջ։

Ներկայացման մթնոլորտն ապահովում էր լուսագունային ձևավորումը։ Հանդիսատեսի հայեցմանն են թիրախավորված խորհրդանիշերը, որոնք քիչ չեն։ Տեսնում ենք թե՛ նյութեղեն, թե՛ ժեստով արտահայտված, թե՛ լուսաձայնային էֆեկտով կառուցված խորհրդանիշերի համակարգ։ Սեփական հագուստով կապված ձեռքերը կարող ենք վերծանել որպես երկու ժողովուրդների կամքի բացակայություն։ Սասունցիների ձեռքերը կապված էին վախի, կասկածի, անվստահության կապանքներով, իսկ որպես Մելիքի զորք հավաքվածներինը՝ պարտադրանքին ենթարկվելու և զանգվածների կամազուրկ բնույթն էր մատնանաշում։

Դավիթի գրպաններում հողն ու փոշին խորհրդանշում է հայի ու Հայաստանի ամբողջությունը։ Հերոսն է իր ձեռքով, իր շուրջը գծում իր հայրենիքի սահմանները, թույլ չի տալիս ինչ-որ մեկին իր փոխարեն սահմանագծի։ 

«Արմմոնո» միջազգային փառատոնի գոյությունը հայ թատերական կյանքում   և Մարիաննա Մխիթարյանի գաղափարը վստահաբար դեռ բացահայտելու են արտիստների, որոնք իրենց ամբողջ ստեղծագործական ներուժի դրսևորման հնարավորությունն են ստանալու ամենամյա փառատոնի շրջանակներում։ Իսկ «Սասունցի Դավիթ» ներկայացումն արդեն իր ինքնուրույն բեմական կենսագրությունն է գրում ու դիրքավորվում հայ թատրոնի պատմության լավագուն մենաներկայացումների ցանկում։

Վանուհի Սեթոյան